תיעוד הקמת תיאטרון גשר

עדויות אישיות

 

יוזמה והפקה: טלילה בן זכאי לוי

עימוד : חיים נגיד

פרולוג: טלילה בן-זכאי לוי
עריכה: דניאלה בן-יעקב

ינואר 2009

 

הקמת תיאטרון גשר ב-1991 על-ידי קבוצת עולים חדשים מבריה"מ לשעבר, היא בעיני ללא ספק אחד מהניסים של הקליטה.

קבוצה קטנה של אנשי תיאטרון בעלי ניסיון מקצועי, דבקות במטרה ולהט יצירתי עלו ארצה, חברו כאן לייבגני אריה (המנהל האמנותי) וסלאבה מאלצב (המנהל הכללי) והקימו במשותף, ובעזרת לא מעט ישראלים ותיקים, תיאטרון אמנותי מן המעלה הראשונה.

הם התחילו, כמובן, ברוסית, אבל במהלך השנה הראשונה לפעילותם הבינו שאם בדעתם לחיות ולפעול בארץ עליהם לעבור מהר ככל האפשר לעברית. כך עשו, והשאר - כמו שאומרים - היסטוריה.

בעבר הייתי גם שחקנית וגם עיתונאית, אך לתיאטרון "גשר" לא הגעתי כאשת מקצוע, אלא כאשתו של המנכ"ל השני – אורי לוי.

לאחר פרישתו מהתפקיד חשתי צורך עמוק להעניק שי לתיאטרון המופלא הזה, ועלה אצלי הרעיון לתעד את הקמתו באמצעות כל מי שהיה קשור לתקופת ההקמה: פוליטיקאים, בעלי תפקידים שונים, אנשי רוח, וכמובן השחקנים, ההנהלה והצוות הטכני שיצרו ביחד יש מאין.

ידעתי שכדי לסיים את המלאכה בזמן נתון עלי לקבל עזרה. פניתי לחברי מעולם העיתונות, כתבים ועורכים, ולשמחתי רובם נענו ברצון. צרור העדויות הכלולות בקובץ זה נאספו בידיהם, בהתנדבות, במהלך 2008. ועל כך יבואו על הברכה.

ניסיתי לאתר כל שם שצץ במהלך התחקיר הבסיסי, גם כדי לקבל תמונה מקיפה ככל האפשר, וגם כדי לכבד ולהנציח את כל העושים במלאכה, קטנה כגדולה. אני מתנצלת אם מישהו נשמט.

עלי להדגיש שלא היה כל ניסיון מצידנו לקבוע עמדה לגבי הדברים שסיפרו האנשים השונים שהתראיינו לפרוייקט. מדובר בזיכרונם האישי של הדוברים. והזיכרון, כידוע, לעתים מתעתע, לעתים סלקטיבי, אך תמיד מרתק.

 

יבגני אריה
כתיבה: טלילה בן-זכאי

עריכה: דניאלה בן יעקב
יוני 2008

 

החלטה לעלות לישראל לא הייתה קשורה לתיאטרון, אם כי בסופו של דבר זה מה שהכריע.

בתחילת שנות ה-80 האוירה ברוסיה הייתה קשה ביותר. רבים מחברי חיפשו דרך לצאת מברה"מ, חלק לאמריקה וחלק לישראל. אשתי ואני החלטנו על ישראל. הגשנו בקשה, נדחינו, והפכנו ל"רפיוזניקים", מעמד בו אתה מאבד חלק מזכויותיך. היה ברור לי שלא אוכל להמשיך כבמאי תיאטרון במוסקבה, אז חדלתי לחפש עבודה כדי לא לשקר ולא לסבך אחרים. למזלנו, רעייתי מרינה, שעבדה כפסיכולוגית לא פוטרה. באותה תקופה חיפשתי לעצמי עיסוקים שונים, ביניהם הקמת גוף חדש של אמנים צעירים, לשמחתי ראש ארגון השחקנים במוסקבה הסכים לעזור לנו וכדי לנהל את הגוף החדש הבאתי את סלאבה מאלצב שהכרתי את עבודתו וידעתי שהוא איש מאד אנרגטי.

באותה תקופה נוצר לי קשר עם אנשי הפורום הציוני בהנהלתו של נתן שרנסקי, אף ערכתי ערב לזכרו של מיכואלס, גדול השחקנים היהודים שנרצח בידי סטאלין.

כך החלו השיחות עם שרנסקי והתחלנו לגלגל את הרעיון של הקמת תיאטרון בארץ.

בהזמנתו ובמימונו של הפורום הגעתי לביקור בארץ ב-1989 כדי לבדוק מקרוב את המציאות התיאטרונית בישראל. בין האנשים שפגשתי כאן היה המחזאי בן-ציון תומר שגלגל את הרעיון להקים תיאטרון ברוסית בארץ. מצד אחד זה עודד אותי, מצד שני כל מי שפגשתי ניסה להניא אותי מן הנסיון בטענה שהוא מועד לכשלון, וזאת על סמך נסיונות קודמים של קבוצות עולים להקים תיאטרונים בשפתם. כולם ייעצו לי לשכוח מתיאטרון ברוסית ולהתמקד בחיפוש עבודה כבמאי בתיאטרונים הקיימים.

זו הייתה תקופה של אי בהירות ולא ידעתי לאן כל זה יתפתח.

בינתיים נפוצו במוסקבה שמועות שאני עומד להקים תיאטרון בישראל, ושחקנים רבים פנו אלי בבקשה להצטרף. חלקם היו תלמידי, כמו: סשה דמידוב, נטשה ויטולביץ- מנור, איגור מירקורבנוב, וחלקם מתיאטרונים אחרים כמו: יבגניה דודינה, יבגני טרלצקי, בוריס אחנוב, ליאוניד קנייבסקי ועוד.

לא יכולתי להבטיח לאיש מהם דבר. הסברתי להם שראשית מדובר בשלב של עליה. מי שמעונין שיעלה בכוחות עצמו. ובהמשך, אם וכאשר יתאפשר לי להקים תיאטרון, אשמח לעבוד אתם. שאלת היהדות שלהם מעולם לא עלתה על הפרק, אף פעם לא ידעתי מי מתלמידי יהודי. מי שהחליט לעלות ארצה וענה על הקריטריונים שלנו – התקבל בברכה.

עברית הם התחילו ללמוד עוד במוסקבה, בחסות ה"פורום הציוני".

בביקור הראשון שלי בארץ לא יכולתי לבדוק את כל ההיבטים, משום כך שכנעתי את נתן שרנסקי שחיוני שסלאבה מאלצב יסע ארצה ויעמוד מקרוב על כל ההיבטים הארגוניים והטכניים הנדרשים להקמת התיאטרון. שרנסקי השתכנע והזמין את סלאבה והשחקן גיינה וונקרוב שרצה גם הוא להכנס לשטח האדמיניסטרציה. זה היה בקיץ 1990 לקראת פרוץ מלחמת המפרץ הראשונה.

אני עצמי הייתי באותה תקופה כבר באמריקה. הסתבר שכרפיוזניקים (מסורבי עליה) התאפשר לנו בקלות לקבל ויזות לאר"הב, ניצלנו את ההזדמנות לעזוב את רוסיה ויצאנו לניו-יורק. אני, אשתי ובני בןה-6. אשתי קיבלה עבודה במקצוע ובמקביל התחילה ללמוד כדי לקבל את התואר האמריקני, ואני התחלתי ללמד באוניברסיטה של ניו-יורק –NYU . נציגי ה"פורום" בני-יורק הופתעו מאד לשמוע שאני שם, אבל הסברתי להם שאעמוד בדברי ואם אמנם יבשילו התנאים להקמת התיאטרון עליו שוחחנו, אחזור ארצה. וכך היה. ברגע שסלאבה חשב שהגיע הזמן שנציג את עצמנו בצורה אמנותית בארץ, חזרתי והתחלתי מיד בחזרות על ה"קונצרט", ערב הבנוי מקטעי מחזות, מערכונים ושירים, בהם ניתן היה להביא לידי ביטוי את יכולתם של שחקנינו. בתוך 20 יום בנינו תכנית לתפארת וקיבלנו תגובות מעודדות ביותר עם הקצבה ראשונית לתחילת העבודה המקצועית.

ביני לבין סלאבה מעולם לא נחתם כל חוזה או הסכם דברים. הייתה תחושה של שותפות מלאה, הן בצד האמנותי והן בצד הארגוני-כלכלי. (דבר שלצערנו לא נמשך לנצח, ובסופו של דבר היה קרע שהביא לפירוד).

עם בואי ארצה גרתי עם סלאבה וקטיה בדירה ששכרו בת"א ושקעתי מיד בעבודה. לא היה לי פנאי לשום דבר אחר. צריך לזכור שאז עוד לא היו לנו תקציבים, לא היו משכורות, ונשענו על סל הקליטה. ועוד, צריך לזכור, שהמעבר שלנו מן העולם הקומוניסטי לעולם הקפיטליסטי היה בהחלט טראומטי. לא ידענו מה זה בנק, מה זה צ'ק, מה זה ריבית, מה זו הלוואה או מה זה כספומט. לא ידענו גם מה זה עמותה, ועד מנהל והקצבה ציבורית.

ברוסיה לא הייתה בעייה של מימון בתיאטרון, וכל הצד הזה היה חדש לנו לחלוטין.

למזלנו הקיפו אותנו לא מעט אנשים טובים שהיו מוכנים לעזור בעצה, בקשרים, ובחמימות. האוירה כולה בארץ הייתה אז של רצון טוב לגבי גלהעליה הרוסית ואנחנו היינו חלק ממנה.

למחרת הקונצרט היה עלינו להתחיל לעבוד על ההצגה הראשונה במסגרת התיאטרון. היו כמובן פקפוקים לגבי מה נכון ומה לא נכון. פקפוקים שקיימים עד היום לפני כל בחירת מחזה. מה מתאים לשחקנים שלנו, מה מתאים לקהל, מה יאפשר לי להעלות הצגה בדרך שבה אני מבין תיאטרון? בסופו של דבר החלטנו לבחור ב"רוזנקרנץ וגילדנשטרן" מתים של טום סטופארד, שלדעתי הוא מחזה מצויין. ידענו שאנשים ירימו גבה, איך זה הולכים על מחזה מערבי ולא על רוסי? אבל היה חשוב לנו להציג את עצמנו כתיאטרון מצויין לכל דבר, היכול להתמודד על מיטב הרפרטואר העולמי. המחזה לא היה חדש עבורי, ביימתי אותו בעבר, אבל בגישה שונה לחלוטין. משנפלה ההחלטה התחלנו בעריכת "אודישונים" לשחקנים. באותה תקופה העליה הייתה בשיאה ושחקנים רבים עלו ארצה, מששמעו שמתגבש כאן תיאטרון ברוסית באו מכל רחבי הארץ להבחן בתקווה להצטרף ללהקה.

כך קיבלנו את מרק איוניר, שכבר למד בארץ ומעבר להיותו שחקן מצוין היה לנו לעזר רב בעניני השפה. כך גם קיבלנו את טרלצקי, את אחנוב שהופיע בחאן הירושלמי, את נלה גושובה ועוד.

בהפקה של ,רוזנקרנץ" ברוסיה שיחק אצלי באחד התפקידים גיינה וונקרוב, שהיה איש רב מידות. אלא שהוא בסופו של דבר העדיף לנסוע לגרמניה והצליח שם. מאחר ולא ניתקלתי פה בשחקן ענק כמותו, עלה לי הרעיון ללכת לכיוון הנגדי, ובמקום ענק, ללהק גמד. כך הגענו לשאול אליאס, שהיה קצת מבוהל בהתחלה, אבל מהר מאד נקלט ואהב את מעמדו החדש.

החזרות על "רוזנקרנץ" נערכו בדירת המשרד בשדרות רוטשילד. רק ביומיים האחרונים הורשינו להכנס ל"בימרתף" שהועמד לרשותנו באדיבותו של שמואליק עומר, אז מנכ"ל "הבימה" שהיה לנו מאד לעזר בתחילת הדרך. נוצרה שם בעייה של חשמל, אי תיאום בין השיטה שלנו ושל הארץ, נשארתי שם 48 שעות רצופות כדי להספיק לעשות את כל התיאומים, לא יכולנו להרשות שתהיה כאן איזה "פשלה". ובמאמץ משולב של כולנו ובעזרת פועלי הבמה של "הבימה" פתרנו את הבעיות. הגיע הערב. לא ידענו למה לצפות. יגיע קהל? איך הוא יגיב?

לגבי – זה היה האירוע המשמעותי ביותר בארץ. ההצגה הראשונה. פריצת הדרך.

למחרת התפרסמו הביקורות. הן היו נלהבות. היו שכינו זאת "נס". זה היה מאד מרגש, זה היה גם הרגע בו התחילה ההסתייגות מאתנו. חשש? קנאה?

חשבנו שבשלוש השנים הראשונות נשחק ברוסית ולאחר מכן נצטרך לעבור לאט לאט לעברית. אבל מהר מאד השתלטה עלינו התחושה שזה לא נכון. שאם אנחנו רוצים להמשיך להתקיים כאן כתיאטרון קבוע, עלינו לעבור כמה שיותר מהר לעברית. רוב השחקנים עוד לא ידעו את השפה, לאיש לא היה זמן ללמוד באולפן, בבקר היו חזרות, בערב – הצגות, וכןנסיעות אלמחוץ לעיר כמקובל בארץ. אבל החלטנו לא לחכות עד סיום הלימודים, אלא לקחת את זה כמשימה. כל אחד מהשחקנים כתב את הטקסט שלו בעברית אך באותיות קיריליות ולמד אותו בע"פ. זה היה מתיש אבל הם לא נכנעו. אני זוכר שכאשר חנוך ברטוב, שהיה מידידי ותומכי התיאטרון בא להצגה ושמע את השחקנים דוברים עברית, הוא פרץ בבכי.

המעבר לעברית היה אחד הצעדים החשובים ביותר שלנו. קשה לי לדמיין מה היה קורה אם לא היינו מבצעים זאת בזמן. אני, אישית, התקשיתי ביותר בלימוד השפה. אף פעם לא היה לי מספיק זמן כדי להתפנות וללמוד ברצינות. אני מצטער על כך מאד, ועכשיו עוד יותר מקודם, כי יותר ויותר שחקנים ישראליים הצטרפו לתיאטרון.

משהגעתי ארצה התחלתי ללכת לראות הצגות בתיאטרון הישראלי. את "מיכאל קולהאס" ו"שירה" של ה"קאמרי" עוד ראיתי במוסקבה, ואחרות- בארץ. הבחנתי שיש הבדלים לא מעטים בינינו, הן בבימוי והן במשחק, וזאת לא לעומת התיאטרון הרוסי בכללו, אלא לעומת מה שאני חושב כנכון לתיאטרון.

מעולם לא היו לי חרטות לגבי ההחלטה שקיבלתי לבוא ארצה ולהקים כאן תיאטרון. גם מעולם לא חשבתי שיש סכנה להמשך דרכו, אם כי לאחר המשבר אמר לי צביקה זמיר – שהפך לחלק מהמשפחה – שסכנה ריחפה על ראשנו. מהמשבר, בסופו של דבר, יצאנו מחוזקים. מסתבר ששני מנהלים רוסיים לא יכלו לתפקד נכון פה, במציאות כל כך שונה, ובאקלים פתוח לעומת הסגירות הרוסית, וכניסתו של מנכ"ל ישראלי- אורי לוי הזרימה דם חדש ואיפשרה לנו להפוך לתיאטרון ישראלי לכל דבר.

אני חש שהייתי בר מזל לחיות ולפעול בזמנים מיוחדים במינם. בין הרגעים המרגשים אני יכול לציין, מעבר להצגה הראשונה, גם את הנסיעה לניו-יורק להופיע במסגרת ה"ברוקלין אקדמי" זמן קצר כל כך לאחר שהגענו ארצה. וכמובן את החזרה למוסקבה – כשבקהל היו תלמידי, חברי, העלית התרבותית של מוסקבה. הייתי עצבני מאד ובעיקר נרגש.

אני רואה בסיפוק את ההתאקלמות של החברים כאן, נישואים, לידות, גיור, ילדים הולכים לבתי הספר, משרתים בצבא, ואפילו הלוויות הן חלק מהחיים המלאים שלנו כאן.

 

בוריס אחנוב
כתיבה: טלילה בן-זכאי
עריכה: בינה אופק
נובמבר 2008

 

נולדתי בלנינגרד, אבל בשנת 1990 עברנו, כל המשפחה, לעיר ריגה, שם עבדתי והופעתי בתיאטרון. אשתי יהודייה ובזכותה היו לנו הרבה ידידים יהודים. בפסח נהגנו ללכת לבית הכנסת לקבל מצות.

בשנות השבעים טענה אשתי כי עלינו לעזוב הכל ולעלות לישראל, אבל אני חששתי. לא ידעתי מה אוכל לעשות שם. בכל זאת למדתי קצת עברית ואפילו הכנסתי מלים בעברית לטקסטים שלי על הבמה. מדי יום, כשהיה עלינו לחתום בכניסה לתיאטרון – חתמתי בעברית.

ב-25.11.90 עלינו ארצה. אני הייתי מוכן לעשות שינוי גדול בחיי, אפילו להשאיר את התיאטרון מאחוריי ולהתחיל במשהו חדש. שונה.

בחרנו לגור בירושלים. למה? כי זו ירושלים. נשארנו בה מאז, גם כשהצטרפתי לתיאטרון "גשר", דבר שהיה כרוך בנסיעות רבות. את ירושלים לא עוזבים.

העתונאי יוסי תבור, אותו פגשתי עוד בריגה, עזר לנו לשכור דירה בירושלים ובעזרת סל הקליטה התחלנו את חיינו. נרשמתי לאולפן ושם פגשתי עוד שחקנים יוצאי ברה"מ לשעבר וביניהם גם את המחזאי שמעון זלוטניקוב. ביחד העלינו הצגה, במרכז של עולים ברחוב הנביאים. כסף כמובן לא קיבלנו, אבל כרטיסי אוטובוס דווקא כן.

בתחילת 1991 פרצה מלחמת המפרץ וכמו כולם, גם עלינו עברה תקופה קשה עם מסיכות גז, הדבקת החלונות וחרדות.

בפברואר שמעתי שהגיעה ארצה קבוצה של שחקנים ממוסקבה, וכי הם מתכוונים להקים תיאטרון והם מחפשים שחקנים. נסעתי לתל אביב וניגשתי לבחינה. נתתי את המונולוג של אריה לייב מ"השקיעה" של בבל והתקבלתי. ההצגה הראשונה של התיאטרון הייתה "רוזנקרנץ וגילדנשטרן". ב-20.4.91 הייתה הבכורה, בשפה הרוסית.

עוד באותה שנה הוזמן התיאטרון להופיע בברוקלין אקדמי בניו-יורק וזו הייתה חוויה אדירה.

באותו זמן חיפש תיאטרון ה"חאן" שחקן להצגה "הספסל" לגלמן, מחזה לשניים שעמדו להעלות. יוסי תבור סיפר לערן בניאל (אז מנהל התיאטרון), שאני מכיר את המחזה והתפקיד, כי עבדתי עליו בריגה. בתפקיד האישה הופיעה עליזה רוזן.

באתי לסלאבה מאלצב וסיפרתי לו על החלטתי. אמרתי שלא באתי לכאן כדי לשחק ברוסית ואני לא מאמין ש"גשר" יעבור לעברית, לכן אני מעדיף להצטרף ל"חאן".

במשך חדשים אחדים עוד המשכתי לשחק ב"רוזנקרנץ" ב"גשר" ולעשות חזרות על "הספסל" בחאן. בלילות הופעתי ברוסית ובימים למדתי את הטקסט בעברית, אחרי שהעתקתי אותו לאותיות קיריליות. שלושה חדשים מאוחר יותר שיחקתי רק בעברית, ב"חאן" ואיגור מירקובנוב החליף אותי ב"גשר".

שלוש שנים הופעתי ב"חאן", עד שייבגני אריה התחיל להשפיע עלי לחזור ל"גשר", שבינתיים עבר לשחק בעברית. הייתי צריך לקבל החלטה וזה היה קשה, כי הייתה לי מישרה קבועה, היו לי חובות, התחייבתי לתשלומים וגם אשתי עבדה ב"חאן" (עכשיו גם בתי עובדת שם, שתיהן לא שחקניות), אבל קיבלתי הצעה מפתה - לשחק את וולאנד ב"השטן ממוסקבה". בסופו של דבר השתנו תכניות התיאטרון והתחלנו לעבוד על "בשפל". גם חזרתי לתפקיד שלי ב"רוזנקרנץ", הפעם – בעברית. את הטקסט הזה אני זוכר עד היום על פה. רק אותו. טקסטים אחרים אני שוכח מיד עם סיום ההצגה.

ההתאקלמות מחדש ב"גשר" הייתה קלה, שהרי עבדנו כבר בעבר ביחד וכולנו היינו פחות או יותר באותו מצב כלכלי. עוד שני שחקנים – טרליצקי וחלמסקי המשיכו לגור בירושלים וביחד נסענו יום-יום אל התיאטרון ובחזרה, לחזרות ולהצגות.

אינני זוכר רגעי משבר ואף פעם לא חשבתי על חזרה לרוסיה. נכון שהיו קשיים בשנים הראשונות, אבל קיבלנו אותם בפשטות. לא ציפינו שיהיה קל ושנקבל מתנות. ידענו שצריך לעבוד. גם את האוכל המקומי ואת המנטליות הישראלית קיבלנו באהבה, הרי רצינו שינוי.

 

מארק איוניר
כתיבה: טלילה בן-זכאי
עריכה: דניאלה בן-יעקב
מרס 2008

 

נולדתי באוקראינה ועליתי ארצה עם הורי ואחותי ב-1972. בשנת 1991, שנת ההקמה של תיאטרון "גשר", כבר הייתי עולה ותיק, בוגר בית הספר למשחק של ניסן נתיב ובעל ניסיון ראשוני במשחק מקצועי. באותה שנה הנחיתי בטלוויזיה הלימודית תוכנית בשם: "עולים ב-4" שיועדה לעלייה הגדולה מברה"מ לשעבר, שהגיעה ארצה סמוך מאוד לפרוץ מלחמת המפרץ הראשונה ללא שפה וללא מקור מוסמך לקבלת מידע והדרכה במצב הבלתי אפשרי שאליו נקלעו העולים.

בין האנשים שראיינתי בתוכנית היה עיתונאי (בעלה של הכוריאוגרפית מרינה בלטוב). שסיפר לי על קבוצת שחקנים דוברי רוסית שמנסים להקים תיאטרון וזקוקים לעוד שחקנים, והציע לי ליצור אתם קשר. זומנתי לפגישה ב"בימרתף". אני זוכר שבמסדרון הסתובבו סשה דמידוב וייבגניה דודינה ותיפקדו כסדרנים. בשלב מסויים הוזמנתי להיכנס לאולם בו ישבו שני גברים - שהתברר לי שהם ייבגני אריה וסלאבה מאלצב, מנהלי הקבוצה - ולידם כמה מהשחקנים. הם שאלו אותי מה הכנתי להם, ואני השבתי שלא הכנתי כלום. באתי לפגישה, אמרתי, מנופח מהתחושה שאני בוגר ניסן נתיב – הרי אף אחד לא דיבראתי עלאודישן.

הם הופתעו. זה לא נראה להם מקצועי, אך הם הסכימו לתת לי הזדמנות שניה בעוד שבועיים. הפעם הגעתי עם שני קטעים שהכנתי למבחנים של "קרן שרת". אריה אמר שהוא מעוניין להביא אותי בחשבון לתפקיד בהצגה הראשונה שלהם "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים" מאת תום סטופרד; ביקשתי ראשית לקרוא את המחזה. גם זה הכניס אותם להלם. הוא מציע לך תפקיד כזה ואתה מהסס? בסופו של דבר קיבלתי את התפקיד והגעתי לחזרה.

עברו בקושי עשרים דקות מתחילת החזרה עד שקלטתי שאני נמצא בספירה אחרת, שכל מה שידעתיעל תיאטרוןמתגמד כאן. שאני לא בשל והם נמצאים עשרים דרגות מעלי וזכות גדולה נפלה בחלקי לעבוד על תפקיד ענק עם במאי כמו אריה ושחקנים כאלה נפלאים.

תקופת החזרות הייתה מאוד קשה, אבל אין לי ספק שבזכותה עשיתי קפיצת דרך בקריירה שלי. אני לא בטוח שללא המפגש הזה הייתי נשאר במקצוע ומגיע להישגים.

הכל ב"גשר" התנהל ברוסית, גם מאחורי הקלעים וגם על הבמה. לי היה יתרון כי שלטתי גם בעברית ולכן מעבר לחלקי בהצגה מצאתי עצמי מתפקד גם כחבר-עוזר לשאר הצוות. מי שצריך היה לשכור חדר, לפתוח חשבון בבנק, לקנות אביזרים, להזמין מונית – נזקק לעזרה, ואני הייתי במקום. מצבי הכלכלי היה שונה לגמרי משלהם. היו לי "חלטורות", הופעתי גם כלהטוטן והיה לי כסף, כך שבאופן טבעי שימשתי גם כ"קופה קטנה" בשעת צרה, אם כהלוואה אם כמתנה.

ההצגה השנייה שהועלתה ב"גשר" הייתה "משפט דרייפוס" מאת המחזאי הצרפתי ז'אן גרומברג. בשלב מסויים שאל אותי סלאבה אם אני יכול להעביר את ההצגה לעברית. עניתי בחיוב, ובמהלך החודשים הבאים עבדנו, אני והשחקנים, בסיוע מנהלת המשרד דאז אלונה מינקובסקי, על הטקסטים בעברית. כעבור חצי שנה העלינו את הגרסה העברית והרצנו אותה במקביל לזו הרוסית.

מאז שהעלינו את "מולייר" של בולגאקוב על פי תרגום של יעקב בסר ויהשוע סובול הצטמצם מאוד הזמן שניתן לנו לעבוד על העברית, אבל השיא היה בהצגה הבאה - "האידיוט" לדוסטוייבסקי. פנו למספר מתרגמים: נילי מירסקי,יהונתן גפן, מאיר שלו, אבל מסיבות שונות הם לא יכלו להיענות לבקשתנו. אז הצעתי את עצמי. ביקשו שאכין קטע לדוגמה ופנו ליורם קניוק כדי שיבדוק את התרגום שלי. רק לאחר אישורו קיבלתי אור ירוק להמשיך בעבודה.

"האידיוט" הועלה פעמיים ברוסית. לאחר מכן נקבעה הפסקה של שלושה שבועות לצורך עריכת חזרות בעברית. איש מהשחקנים עדיין לא דיבר עברית. היינו צריכים להכתיב להם את המלים באותיות קיריליות והם למדו את הטקסט בצורה פונטית. נכון שהם כבר שלטו בדמויות, אך העבודה המילולית הייתה מאוד מייגעת. התחלתי את הבוקר בשבעעם סשה, עברתי בשמונה לאיגור, המשכתי עם האחרים בתשע ועקבתי אחר כל החזרות של כולם לתיקוני היגוי והיגיון בעברית.

זו הייתה העזה, אם לא חוצפה, לשחק את דוסטוייבסקי בעברית- אבל ההימור השתלם. עשינו זאת, וההצלחה הייתה מסחררת. אני חושב ש"האידיוט" היה נקודת המפנה שבה נכבש הקהל הישראלי והכיר באיכותו הגבוהה של התיאטרון החדש.

הצגת הבכורה של "האידיוט" הייתה ב-20.12.92. למחרת נפלתי למשכב ובמשך שבוע ימים לא הייתי מסוגל לצאת מהמיטה. הייתי "גמור".

עד שנת 1999, כאשר פרשתי מהתיאטרון ונסעתי לאמריקה, המשכתי לצד המשחק לעסוק גם בתרגום ובהקניית העברית לשחקנים האחרים. לא פעם ולא פעמיים נדרשתי גם לגשר בין דוברי הרוסית לדוברי העברית בחזרות, מאחורי הקלעים ובמסיבות הבכורה, אירועים האופייניים לתיאטרון הממשיך עד היום לשחק בשתי השפות: עברית ורוסית (אם כי הפרופורציות השתנו לטובת העברית) ולחגוג במשותף את יום החזרות הראשון, הצגה ראשונה של כל הצגה חדשה, את ימי ההולדת של כל החברים וכמובן את ה-20 באפריל, יום ההולדת הרשמי של "גשר".

 

אנה איצקוביץ'
כתיבה: טלילה בן –זכאי
עריכה: דניאלה בן-יעקב
דצמבר 2008

 

ב-1990 עבדתי במחלקת התלבושות בתיאטרון של לב דודין בלנינגרד והתחלתי להתכונן לעליה ארצה. עוד הרבה שנים לפני כן רציתי לעזוב כי התנגדתי למשטר הסובייטי, אבל אבי היה קצין בכיר בצי ובשום אופן לא הייתי יכולה לעשות צעד כלשהו שיסכן אותו ואת המשפחה.

אבל ב-1990, כשנפתח פתח, מיד התחלתי לטפל בעניין העלייה. התחלתי לקחת שעורים בעברית ונסעתי לקונסוליה הישראלית במוסקבה לקבל ויזה. שם פגשתי את סלאבה מאלצב שסיפר לי על הרעיון שלו ושל יבגני אריה לעלות ארצה ולנסות להקים כאן תיאטרון ברוסית. הוא היפנה אותי אל אריה. אצלנו בתיאטרון הכירו את אריה שהיה מתלמידיו של לב דודין ועבד בתיאטרונים בלנינגרד. נפגשתי איתו לשיחה קצרה והוא נתן לי את הפרטים של מאלצב ואמר שאתקשר איתו כשאגיע לישראל.

כשבאתי ארצה ביקשתי לגור בירושלים. אני מתעניינת בהיסטוריה, ולירושלים הייתה תמיד משמעות מיוחדת בעיני. שלחו אותי לכמה ימים לבית מלון, אחר כך קיבלתי סל קליטה ושכרתי לעצמי חדר ונרשמתי לאולפן. זו הייתה תקופת מלחמת המפרץ הראשונה, החיים בירושלים נחשבו ליותר בטוחים והלימודים נמשכו.

במקרה פגשתי את יורי חילקביץ שהיה איש תיאטרון במוסקבה ונקלט כאן בתיאטרון ה"קאמרי". הוא הציע לי עבודה כתופרת ב"קאמרי". עבדתי שם כחודשיים כשאני נוסעת יום יום מירושלים לתל-אביב ובחזרה.

ב-1.3.91 התקשר אלי יורי סוכנוב, שהיה מנהל הייצור ובונה התפאורות של "גשר", ואמר לי שיש להם צורך באחראית לתלבושות. באתי למשרד בשדרות רוטשילד ומיד קיבלו אותי לעבודה. האמת היא שבאותה תקופה בכלל לא היה ברור לי שאני רוצה להמשיך את חיי בתיאטרון. היו לי מחשבות על כיוונים אחרים: תיירות, תרגום, לימוד שפות, אבל כשאתה עולה חדש ומציעים לך עבודה במקצוע שלך, איך תסרב? ומאז אני כאן, קצת כמו במלכודת שאי אפשר לצאת ממנה. טובעת בתוך העשייה הבלתי פוסקת ביום ובלילה.

התיאטרון בדיוק התחיל אז בחזרות על "רוזנקרנץ וגילדנשטרן", והדירה הקטנה ברוטשילד שימשה גם כמשרד וגם כמקום להכנת התלבושות על פי הדגם של ההצגה של ייבגני מרוסיה. את מכונת התפירה, שקיבלתי מהמחסן לחלוקת חפצים וחלקי ריהוט לעולים חדשים, הבאתי אתי מהבית. את הגזירה הייתי עושה על הרצפה כי לא היה שום שולחן מתאים. אבל ההתלהבות הייתה ענקית. בשלב מסויים חשבתי שאני בצרה, כי התברר שהחייט שתפר את החליפות לגברים עשה "חלטורה" נוראה. פחדתי שיפטרו אותי כי כמובן שהאחריות הייתה שלי. למזלי, אמא של מאלצאב, שהייתה בעצמה תופרת תלבושות באופרה של מוסקבה, באה אז בדיוק ארצה ושכנעה שהעבודה שלי היא ברמה ורק החייט פישל. היא התגייסה לעזרה, וביחד הצלחנו לעמוד בכל הדרישות של ההצגה.

למרות ההתלהבות וההצלחה של ההצגה, לא הרגשתי שמדובר במשהו קבוע. חשבתי לי שנעלה הצגה או שתיים ואחר-כך כל אחד ילך לדרכו. לא האמנתי אז שתהיה המשכיות, שנקים פה תיאטרון.

תנאי החיים לא היו קלים. התשלומים היו נמוכים ולא הגיעו בזמן. לא נחתמו שום חוזים, אבל ברגע שהיה קצת כסף, נתנו לנו. לעתים קרובות אני ועוד כמה מהירושלמים היינו נשארים ללון במשרד, או מאוחר יותר במועדון שמפלגת העבודה העמידה לרשותנו ברחוב בן-עמי בשביל החזרות, כי עבדנו מסביב לשעון. לתל-אביב עברתי מאוחר יותר, ליתר דיוק להרצליה, שם הכנתי דירה להורי שבסופו של דבר עלו לישראל בעקבותי.

העבודה בתיאטרון הפגישה אותי עם הרבה אנשים מעניינים, גם בתחום שלי- עיצוב התלבושות. העבודה בלנינגרד נעשתה בשיטה אחרת, לא תיכננו אותן מראש לכל הצגה ותפרו במיוחד, אלא התאימו מתוך מאגר גדול של תלבושות שהיה לתיאטרון. כאן התאפשר לי לעבוד עם מספר מעצבות מעולות, עם טאטיאנה קוצרגין ב"דרייפוס" ועם יילנה סטיפנובה ב"האידיוט", וזו הייתה ממש חוויה. אני אחראית על המחלקה, קונה בגדים, מזמינה אנשי מקצוע, דואגת למצבם התקין והנקי של הבגדים ולא אחת נרדמת עם המחט ביד.

האם התחרטתי אי פעם על הצעד שעשיתי? לפעמים. אני בן אדם שקשה לו להיות מרוצה, גם הגיל עושה את שלו, אבל היו לי שנים מאוד מעניינות ומי יודע אם יכול היה להיות אחרת? בסך הכול – אני לא מצטערת.

 

דוד אלכסנדר
כתיבה: טלילה בן-זכאי
עריכה: ורדה צ'צ'יק
אפריל 2008

  

כיום אני עומד בראש האקדמיה לעיצוב בחיפה, ב-1990 כיהנתי כמנכ"ל קרן רבינוביץ לאמנויות, המוכרת גם בשם: קרן תל-אביב לתרבות. הקרן הוקמה בשנת 1970 ע"י ראש עיריית תל-אביב דאז – יהושע רבינוביץ. היא עמדה על כ-10 מיליון דולר, כאשר על פי התקנון שלה, רק הפירות נועדו לחלוקה עם דגש על עידוד אמנות ישראלית ואמנים ישראלים בכל תחומי האמנות, כך שלא היו בידינו סכומים גדולים, והויכוח הפנימי סבב תמיד סביב השאלה האם עדיף לחלק סכומים קטנים לאמנים רבים, או סכומים גדולים יותר למעטים?

בדירקטוריון של הקרן ישבו אז אישים מרכזיים כמו: פרופ.אריה הראל, מנהל בית החולים איכילוב. צביקה זמיר מ"המוסד",שלמה להט– ציץ, ראש העיר הבא, השופטת שולמית ולנשטיין, אהרון בקר, שלום רוזנפלד וישעייהו אברך; ורק טבעי שהם משכו זה את זה לפעילויות שונות.

פרופ. הראל, שהיה בשעתו שגריר ישראל בברה"מ, ודיבר רוסית, הוא שיצר את הקשרהראשון עםהאמנים הרבים שהגיעו בתחילת 1990 בגל העליה הגדול מברה"מ לשעבר.

בחדרו בבית החולים ישב וראיין גם רפאים וגם אמנים, ובעזרת קשריו הרבים ידע לאן להפנות אותם.

בתוקף תפקידי בקרן הייתי חבר במדור התיאטרון של המועצה לתרבות ואמנות. אני זוכר שאבנר שלו זימן ישיבה של המדור ושם הרוחות סערו נוכח הצעתו לאשר תמיכה לתיאטרון חדש של עולים חדשים המבקשים לשחק ברוסית. נדמה לי שאז אפילו לא היה לו שם. הובעו חששות פן זה יהווה תקדים לבקשות של גופים נוספים להקמת תיאטרונים בשפות זרות נוספות, משום כך ההחלטה שנתקבלה הגבילה את מתן התמיכה לשנים הראשונות עד שילמדו עברית. איש לא פילל אז שהם יעשו את הבלתי יאומן, ובתוך כשנה וחצי – הרבה לפני ששלטו בשפה – ישחקו בעברית!

עם הקמת הנהלה ציבורית לתיאטרון הוזמנתי לקחת בו חלק בגלל תפקידי בקרן העירונית. למרות ששהו בארץ חדשים מועטים, הם קראו מהר מאד את המפה והבינו שהם זקוקים ל"פטרונים" שילוו אותם ויפתחו למענם דלתות.

המנהל הכללי של התיאטרון, סלאבה מאלצאב, היה נוהג לשבת שעות ארוכות במשרדי, הוא היה נחוש בדעתו ללמוד כל מה שיכול על התנהלות חיי התרבות בארץ. הוא לא תמיד עשה מה שהציעו לו, זה לפעמים קצת קומם, אבל אי אפשר היה לכעוס עליו. שיטת הניהול שלו הייתה שונה, אולי גם דרך החשיבה ובסופו של דבר עשה מה שבראש שלו.

הוא היה מגיע תמיד עם מעיל עור חום ובו קרע בצד, כשהציעו לו לתקן את הקרע אמר שזה מזל רע אם מתקנים...

כמובן שמה ששיכנע יותר מכל להמשיך ולעזור להם ככל יכולתנו הייתה האיכות האמנותית שלהם. הצפיה בערב הבכורה של "רוזנקרנץ וגילדנשטרן", ב"בימרתף" בבימויו של ייבגני אריה הייתה חוויה עמוקה שאני נושא אותה עד היום. לרגעים הייתה תחושה שאולי כך היה כש"הבימה" הגיעה ארצה.

כשב"גשר" חיפשו יו"ר להנהלה הציבורית, המלצתיעל צביזמיר. הם קצת הופתעו, מה ולראש הק.ג.ב. – ה"מוסד" – לשעבר ולחיי התרבות? אבל מהר מאד נוצר ביניהם קליק, והוא הפך לדמות דומיננטית ביותר בחיי התיאטרון. לא היסס להעמיד לרשותם את קשריו הרבים עם צמרת המימסד, והיה תמיד מוכן להקשיב לבעיותיהם ולנסות לעזור להם גם ברמה האישית. הם מצידם תמיד חלקו לו כבוד רב, כאילו עברו ל"דום" כל פעם שנכנס לחדר ואתו לא עשו "שטיקים".

לצערי, קרן ת"א לא יכלה לעזור להם הרבה. אני לא זוכר שאי פעם שחקנים או רקדנים נעזרו בקרן, אבל נסינו לתמוך בעקיפין, ברכישת כרטיסים וכו".

בצד ההתלהבות והמסירות לאין קץ שלהם אני חייב לציין גם שהם עבדו על אפס תקציב. ללא כל בזבזנות. הכינו במו ידיהם את התפאורות הצנועות והתלבושות, קיבלו מינימום שכר ונשענו בהתחלה רק על "סל הקליטה". הרשימה אותי גם העובדה שהם אף פעם לא התבכיינו. אם סגרו בפניהם דלת, הם חזרו מהחלון. ניצלו כל אופציה שיכלה לעבוד לטובתם. ממש לא ישבו וחיכו שיעשו בשבילם את העבודה.

נושא נוסף שהייתי מעורב בו בתיאטרון קשור לתקופה קצת יותר מאוחרת. יום אחד פנהאלי צביקה זמירבבקשה שארתום את עצמי לטפל בגיור של קבוצה כבת 10 מאנשי גשר ומשפחותיהם. כמובן שנעניתי ברצון. כידוע חוקי הגיור בארץ מסובכים למדי, אבל חשבתי שזה נושא שראוי להשקיע בו. מאחר ושיחקו בערבים לא יכלו להשתלב באולפני הגיור הרגילים , התחייבתי לערוך להם אולפן ללימודי היהדות והיינו נפגשים מדי שבוע ללימודים. קודם הגיעו אלי לבית התפוצות, אבל גם זה הכביד עליהם בין שעות החזרה בבקר וההצגות בערב, כך שאני הייתי מגיע אליהם, לחדר החזרות ביפו.

באותה תקופה היה נסיון להקים מינהלת גיור בראשותו של ישראל רוזן שהיה רב ומדען שהתמחה במציאת פתרונות טכנולוגיים לשומרי מצוות בעולם הדתי, הוא היה אדם פתוח שניסה למצוא דרך להקל על החפצים בגיור. אבל בגלל צרות מוח ומריבות פוליטיות המינהלת פוזרה לפני שהצלחנו לסיים את שלב הלימודים. מאז, חלק נפלטו, חלק מצאו דרכים אחרות להתגייר וחלק עדיין תלוי באויר, בין הרצון להמשיך לבין הנוקשות והאטימות של משרד הפנים.

 

חנן בן יהודה
כתב: אברהם תירוש
עריכה: גבי שטרסמן
מאי 2008

 

ב-1991 הייתי, בין השאר, מנכ"ל קרן תל אביב לפיתוח, וגם יועץ לראש העיר תל אביב שלמה להט (צ'יץ') ומקורב אליו. בהנהלת הקרן היה חבר בשם דוד לאור, דובר רוסית, שעסק בגיוס כספים לקק"ל ועוד. יום אחד הוא בא אלי וסיפר על התארגנות של עולים מברית המועצות להקמת תיאטרון "גשר".

הם התכנסו ועשו חזרות בכל מיני חללים ודירות פרטיות, והוא פגש אותם והיה מלא התפעלות. הוא אמר שזה נהדר ושאני חייב לבוא לראות אותם. כבר למחרת נפגשתי, יחד עם לאור, עם סלאבה מלצב (שהיה אחר כך המנהל הראשון של התיאטרון) ועם רומןקבטנר (הסמנכ"ל בעתיד). הם ספרו לי על ייבגני אריה שעומד בראש הקבוצה – הוא עצמו לא נכח בפגישה זו- עלשחקנים עולים נהדרים שיש בקבוצה והציגו לפני נתונים שונים.

הם גם גוללו את מסכת התלאות והתרוצצויות שלהם במבוכי מחלקות העיריה וגופים שונים, את הדחיות וההפניות מגורם אחד למשנהו ואת השורה התחתונה: הם אינם מצליחים לקבל סיוע עירוני לפרוייקט הייחודי שהם מבקשים להקים. הם בקשו שאקח את העניין לטיפולי ושאסייע להם באמצעות קרן תל אביב וקרבתי לצ'יץ'. התרשמותי מהם הייתה חיובית ונרתמתי, למרות שעדיין לא ראיתי אפילו חזרה שלהם.

באותו זמן כבר היו בקבוצה שניסתה לסייע להם גם שמוליק עומר והסופריםחנוך ברטובובן-ציון תומר. הלכתי לראש העיר, הצגתי את הנושא, והוא אמר: אם אתה כל כך נלהב מהם וממליץ, אני סומך עליך, בא נבדוק איך מזיזים את העניין. התחלתי לקיים פגישות עם גורמים שונים, בהם הגורמים העירוניים הרלוונטיים, וצרפתי את נאווה דיסנצ'יק, יועצת ראש העיר לענייני תרבות, שסייעה בגיוס כספים ובארגון פעילויות שונות. התוצאה הישירה הראשונה הייתה: צ'יץ' נתן להם מיליון שקל.

בשלב זה בערך, גם נתן שרנסקי, שעמד אז בראש הפורום הציוני, התגייס וניסה לעזור. הוא הציע לגייס תורמים בניו-יורק, במהלך ביקור של התיאטרון שם, שהציג ב-Bam שבברוקלין (נעם סמל עוד היה אז קונסול התרבות בניו-יורק). בסופו של דבר נתן להם שרנסקי מאה אלף ש"ח, כהלוואה שנהפכה למענק.

התחלנו בגיוס כספים לתיאטרון באמצעות קרן תל-אביב ופטרנו אותם מהעמלה המקובלת, שגבינו בדרך כלל. זיווה להט, אשת ראש העיר, התגייסה לעזרה ושולה באייר החלה לגייס ידידים לתיאטרון החדש, ומכך צמחה אחר כך אגודת הידידים.

צ'יץ' שיכנע כבר בראשית הדרך את האלוף במילואים וראש המוסד בדימוס, צבי זמיר, להצטרף ולעמוד בראש הגוף הציבורי של התיאטרון (אני נכנסתי להנהלה עם הקמתה ואני חבר בה עד היום). לאחת ההצגות הראשונות, "משפט דרייפוס", הזמין צ'יץ' אנשי עירייה ואורחים מיוחדים אחרים כדי לקדם את העניין.

ההצגות נערכו בהתחלה בכל מיני "חורים". ראש העיר רצה לתת להם את אולם נחמני, אבל זה נתקל בתחילה בקשיים, משום שמחציתו הייתה שייכת לממשלה שרצתה למכור אותו. צ'יץ' התעקש ולבסוף הצליח, והם קיבלו את האולם. אמנם, לא ניתן היה לשחק בו, אך הוא שימש אותם לחזרות, להכנת התפאורות ותפירת התלבושות, ולמשרדי התיאטרון. הוא פטר אותם מדמי שכירות על אולם נחמני, והיה עליהם לשלם רק את ההוצאות השוטפות. כשאהרן סופר, שהיה אחראי על האולמות העירוניים, שאל את צ'יץ': למה? ענה לו: "'למה' תשאל במקום אחר".

אני זוכר שמההתחלה היו ויכוחים על השפה שבה יועלו המחזות, אך המגמה הייתה להציג בעברית ולהתאקלם כך בתרבות הישראלית, וזה אכן נעשה. חלק מהשחקנים שיחק בתחילה בעברית בלי לדעת את השפה. היו גם ויכוחים על טיב ההצגות, כשייבגני אריה, הדמות הדומיננטית בתיאטרון, שלל מכל וכל הצגות קופתיות והלך רק על הצגות איכותיות. היו על רקע זה משברים, ונוצרו יחסים לא טובים בין אריה לבין סלאבה מלצב, שלא תמיד ידענו את רקען המלא והאמיתי. אריה טען שסלאבה מתערב לו ברפרטואר. ב-1995 הם נפרדו ומלצב עזב.אורי לויהגיע ובעבודה קשה וכישרון הביא לשיפור היחסים הפנימיים בתיאטרון.

 

רפי בן משה
כתב: ע.נ
עריכה: ורדה צ'צ'יק
אפריל 2008

 

 

בסוף שנות ה-80 במאה שעברה ותחילת ה-90 הוקמה ועדת השישה שהייתה מורכבת מנציגי שלושה גופים:משרד החינוך,משרד הקליטה והסוכנות היהודית, וזאת לצורך הקמת מרכז לקליטת אמנים עולים. קראתי בעתון מודעה המחפשת איש חיצוני בעל רקע אמנותי לרכז את פעילות המרכז, בהיותי מוסיקאי במקצועי התאמתי ככל הנראה לדרישות התפקיד. בתחילה דובר רק על חצי מישרה, אך עם הזמן וקבלת התקציבים, המישרה צמחה למישרה מלאה.

בתקופה הזו הגיע הגל הגדול של אמנים מבריה"מ לשעבר, שכלל מוסיקאים, אנשי תיאטרון וקולנוע, סופרים וציירים. הקשר עםהאמנים נוצר בשתי דרכים, או שהם הגיעו אלינו, או שאנחנו יצאנו לשטח, על סמך מידע על פעילות הראויה להכרה, חוות הדעת שלנו הועברה לקובעי מדיניות התמיכה. אנשי "גשר" הגיעו כקבוצה מאורגנת, כפי שהיו גם במוסקבה ,וכפי שזכור לי הם ביקשו הכרה כמוסד תיאטרוני ותמיכה הולמת בהתאם. הדמויות הבולטות בקבוצה היו הבמאי ייבגני אריה, איש המנהלה סלאבה מלצב, ובין השחקנים יבגניה דודינה וסשה דמידוב. את ההפקה הראשונה שלהם "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים" הם עשו בבימרתף של "הבימה" וכמובן שבשפה הרוסית. הוזמנו להצגה כל אנשי המוסדות והמקצוע ואני זוכר אותה כהצגה מדהימה. אמנם ארוכה כאורך הגלות , אבל ראו שם תיאטרון מסוג אחר, שמתייחס לטכסט ברצינות רבה, עם במאי מאד מקורי, ואני חשבתי שהתיאטרון האיטי הזה יכול לעשות שידרוג גם לתיאטרון שלנו, כי הייתה להם איזו אמת פנימית.

על הבמה עמדו כתריסר שחקנים , שלא לדבר על כל האנשים הטכניים שמאחורי הבמה, ומי שהיה ממונה על נתינת תקציב נוסף לתיאטרון חדש הייתה המועצה לתרבות ואמנות , שבראשה עמד אבנר שלו, ובתוך המועצה המדור לתיאטרון שבראשו עמדה שרה ליסובסקי. שלו כינס ישיבה רבת משתתפים לדון במעמדו של התיאטרון החדש, והישיבה הפכה לסוערת מאד. במדור התיאטרון ישבו לא מעט אנשים שייצגו את התיאטרונים בארץ והם חששו לגורל מוסדותיהם ושאלו בשביל מה צריך כאן עוד תיאטרון?? אחרים דווקא הבינו שחשוב לתמוך בגוף כזה שישמש מודל חיקוי לתיאטרונים הקיימים, ובאמת כך קרה ברבות השנים במידה רבה.

אבל השנים הראשונות שלהם היו קשות מאד. השחקנים שלהם עבדו לא פעם בלי לקבל כסף ובאו אלינו לבכות כדי לקבל צ'ק תמיכה לתשלום החשבון במכולת. אבנר שלו נתן מה שיכול היה לתת, אני נתתי מה שאפשר, אבל כל זה לא היה מספיק. חלק התייאשו ועזבו את הארץ למרות כל סל הקליטה. אלה שנותרו הבינו שעליהם לעבור לשחק בעברית,

תחילה עשו הפקות דו-לשוניות, ובהצגה השנייה אוהשלישית כברדיברו עברית, אבל לא זוכר בדיוק..

אני לא זוכר כמה תמיכה הם קיבלו לעומת האחרים? אני מניח שאחרי שהמועצה לתרבות ואמנות לקחה על עצמה לתמוך בהם הם קיבלו לפי אותו מפתח כמו שאר התיאטרונים, שמקבלים גם מקרנות וגופים נוספים. אני הייתי חלק מתקציב האוכל שלהם, חלק מרווחתם היומית. את השאלה בשביל מה צריך עוד תיאטרון שואלים תמיד, כמו בשביל מה צריך עוד תזמורת? ואני חשבתי שהגל הגדול של עולים מבריה"מ יביא לא רק אמנים אלא גם קהלים חדשים לתיאטרונים ואולמות הקונצרטים. נכון שזה תהליך שלוקח זמן, אבל בסופו של דבר המציאות היום מוכיחה שצדקתי.

לאנשי "גשר" הייתה שפה תיאטרונית משלהם והיה חשוב לטפח אותה. הם יכלו באותה מידה גם לחזור לרוסיה, או להיקלט כגוף בניו-יורק אני יודע שהיו דיבורים על כך, אבל רק דיבורים, וכשהגיעו אלי הדיבורים הללו אמרתי: רגע רגע, בואו נעשה משהו שיישארו כאן, ובסוף החזקים נשארו.

קליטת השחקנים של גשר הייתה קשה יותר מקליטת מוסיקאים רוסים, בגלל השפה שהיא הכלי המקצועי. עם מוסיקאים היה לי קל יותר. תזמורת סימפונט ברעננה מורכבת מ-95% מוסיקאים מרוסיה, בקאמראטה שלאבנר בירוןיש כ-90% מוסיקאים עולים ובשאר התזמורות הגדולות המוסיקאים העולים בולטים ומורגשים. עזרתי גם לקלוט עשרות או מאות מורי מוסיקה בקונסרבטוריונים ובאקדמיות וגם בתעשיית הקולנוע יש אמנים רבים ואנשים טכניים מבריה"מ לשעבר. לכל אלה היה קל יותר כי לא היו זקוקים לשפה בעבודה המיידית.

 

אבי בנימין
כתיבה: עדית נעמן
עריכה: דניאלה בן יעקב
נובמבר 2008

 

עליתי ארצה ב ב-2 במארס 1991 באמצע מלחמת הסקאדים, מלחמת המפרץ הראשונה. אני זוכר את היום במדויק. אשתי (הראשונה) אידה ובננו גור עלו לפני ואני הייתי אמור להצטרף אליהם מאוחר יותר מפאריס, אלא שאז האסטונים (אני יליד טאלין אשר באסטוניה) החליטו שבא להם להיפרד מאמא רוסיה והרוסים שלחו צבא דורסני להבהיר לאסטונים את עמדתם בנושא. כמובן שכל תוכניותי השתנו.

הצרה הייתה שלא הצלחתי למצוא מטוס לישראל, עד שבסופו של דבר - אחרי שאיימתי על אנשי הקונסוליה בהאג שאביא עיתונאים שיספרו לעולם איך לא נותנים ליהודי שרוצה להיות בארץ עם משפחתו בזמן מלחמה לעלות ארצה – קיבלתי ויזה תוך שעה ובאותו יום, ב-2.3.91 נחתתי בנתב"ג. התחנה הראשונה בארץ הייתה קיבוץ נווה-איתן שליד בית-שאן, אך מהר מאוד עברנו משם לירושלים.

באפריל טילפנה אלי שחקנית בשם סלאבה צ'ודנובסקאיה שעבדה איתי עוד בטאלין והציעה לי להצטרף אליה לאודישן שהיא הולכת לעשות בתיאטרון "גשר". סירבתי, אך ביקשתי ממנה שתשאיר שם את הכתובת שלי – ליתר דיוק של דודתי, כי עדיין לא היה לי מקום מגורים קבוע – ושתאמר שמוסיקאי בשם נדזבסקי נמצא בארץ.

אבי נדזבסקי הוא שמי מהבית. אני בן למשפחה יהודית עם סבא חזן, אבא פרופסור בקתדרה לפסיכולוגיה ואמא רופאה שאהבו מאוד מוסיקה וסחבו אותי לקונצרטים מגיל אפס. כבר בגיל ארבע שמעתי את גיללס, רוסטרופוביץ, ריכטר ואחרים. נדבקתי בחיידק המוסיקה.

בגיל 15 נרשמתי ללימודי המשך במוסיקה במגמת פסנתר בקונסרבטוריון של טאלין, ולמזלי היו לי מורים נפלאים. עוד כסטודנט התחלתי לעבוד כפרי-לאנסר בתיאטרון, אבל במקביל גם עבדתי כפסנתרן עם הפילהרמונית של אסטוניה והקמתי להקת רוק עצמאית בשם "נייז'דאלי". אלה היו ימי הפריחה של הפרסטרויקה של גורבצ'וב, ובחסותה התחלנו להסתובב בכל אירופה שיכורים מהחופש. וכך בין גראס לקוק חזרנו הביתה למוסקבה, שם התחלתי לעבוד במקביל בשני תיאטרונים: תיאטרון הנוער של מוסקבה, וההרמיטאז שהעלה בסוף שנות ה-80' גרסה חתרנית של "מסעות בנימין השלישי" עם שינוי במשפט הסיום: במקום לומר (כפי שאמרו בהפקה המפורסמת של מיכואלס בשנות השלושים): "אין יותר טוב מלהיות בבית", אצלנו אמרו: "הוא הלך ואין איש יודע לאן הלך."... ואז ירד המסך וכל הלהקה התחילה לשיר ולרקוד "הבאנו שלום עליכם!". הצנזור מטעם השלטונות מאוד לא אהב זאת, אבל ההצגה נהפכה ללהיט גדול.

להיט נוסף שלי היה המחזה המוסיקלי "גוד ביי אמריקה" שהועלה בתיאטרון הנוער, מין פרודיה דרך המוסיקה. קשה קצת להגדיר או להסביר אותו, הוא בנוי על עולם אסוציאציות רוסי.

קשה לומר שגדלתי בבית יהודי מסורתי, אבל היהדות הייתה תמיד ברקע. את החגים לא ציינו אצלנו, שהרי אבי היה לא רק יהודי אלא גם קומוניסט, אבל הוא בהחלט התעקש על עריכת הבר-מצווה שלי, שנעשתה בסתר ובחושך בהמתנה למניין יהודים שיגיעו ויוכלו לשאת תפילה. גם הציונות לא הייתה מנת חלקי בילדותי. זו התחילה להתפתח על רקע האנטישמיות שפרחה אז, לא משהו דרסטי, סתם כינויים כמו "יהודי מלוכלך", "יהודי בנזונה". היו גם היתקלויות עם הק.ג.ב. שעצרו אותי והפכו אותי לשונא בריה"מ.

כשהגעתי ארצה שמעתי על קבוצת שחקנים מרוסיה שהקימה כאן תיאטרון, אבל לא חיפשתי אותם. בסופו של דבר יצא שהם חיפשו אותי. הם היו במהלך החזרות על "רוזנקרנץ וגילדנשטרן" שייבגני אריה העלה בשעתו במוסקבה והוא התכוון להשתמש באותה מוסיקה. במקביל הם כבר תכננו את ההצגה הבאה: "דרייפוס", הצגה עם מוטיבים יהודיים שהיה צורך לכתוב בעבורה מוסיקה. המנכ"ל סלאבה מאלצב נאנח ואמר: חבל שאין לנו כאן אחד כמו נדזבסקי שראיתי מה עשה במחזמר "גוד ביי אמריקה"... התברר שהמעצבת לנה סטיפנקובה שאיתה עבדתי בכמה הצגות במוסקבה ובטאלין הייתה ידידה טובה של סלאבה וקטיה והיא סיפרה להם שאני בארץ.

כל השאר הוא היסטוריה. סלאבה התקשר אלי, אני באתי לתל-אביב ומאז אני חי ועובד ב"גשר" באושר עד היום הזה, בשמי הישראלי – אבי בנימין, אחרי שאימצתי את שם אבי – בנימין, כשם המשפחה שלי.

סלאבה הציע לי להצטרף ל"גשר" ללא תנאים מגבילים, פשוט להיות חלק מהקבוצה המתחילה לבנות תיאטרון. ההרגשה הייתה מדהימה, אופורית ממש. חשנו שאנחנו בדרך למשהו גדול. אמיתי.

את ייבגני אריה פגשתי לראשונה באיזה חור ליד כיכר דיזנגוף, שם נערכו החזרות על "רוזנקרנץ", התברר שלמרות שהוא ייבא את המוסיקה היה צורך להתאים אותה למציאות החדשה. לקצר. לעבד. להוסיף. ואני שקעתי מיד בעבודה.

בחודשים הראשונים המשכתי לגור בירושלים ונאלצתי לנסוע לתל-אביב יום-יום באוטובוס, או בטרמפים. כשהחזרות נמשכו ביום ובלילה היה ברור שעלי לעבור לגור בתל-אביב. התיאטרון שכר דירה בת שני חדרים בה שיכנו בחדר אחד אורחים שהגיעו מחו"ל בענייני עבודה, ובחדר הזה הציעו לי להישאר בעיר מפעם בפעם. את החדר השני נתנו לאחת השחקניות שתגור בו. זו הייתה ייבגניה דודינה, לימים – אשתי השניה ואם בתנו אנה.

המצב הכלכלי של כולנו היה אז על הפנים. המשכורות היו קטנות ולא הגיעו בקביעות, לא זוכר בדיוק איך הסתדרנו אבל לא נתנו לזה לפגוע בעבודה, פשוט חיינו בתחושה שהאמנות מעל לכל. כשאתה במסלול של בנייה, אין לך זמן או מצב נפשי לפקפק בדברים, אתה מכוון למעלה.

כשהצטרפתי ל"גשר" הייתי כבר בן 32, עם "כתב יד" מוסיקלי משלי וניסיון מגוון הן במוסיקה לתיאטרון, הן בג'אז והן במוסיקה יהודית של חזנות וכלייזמרים. עם הזמן נחשפתי כאן ל"צבעים" נוספים, ישראליים ואפילו מזרחיים, ואני משתמש בכולם, לפי הצורך. כל הצגה והמוסיקה שלה. כמנהל מוסיקלי אני יכול להזמין מלחין מבחוץ, להשתמש במוסיקה קיימת, לכתוב בעצמי, לעבד יצירות של אחרים, ולפקח על הכול.

ייבגני אריה הוא מאמין גדול בחשיבות המוסיקה בתיאטרון, במיוחד בהצגות שלו, ואנחנו עובדים במשותף מאז ועד היום.

בתיאטרון מקובל שהבמאי נפגש עם המוסיקאי לפני תחילת החזרות ומסביר לו מה הוא רוצה. בזמן האחרון, אם זה ייבגני, הוא כבר לא צריך לומר כלום. אני מבין אותו עוד לפני שהוא מדבר.

 

חנוך ברטוב
איסוף החומר: גיל קיסרי
אפריל 2008

 

הכל החל ביולי 1990 בשיחת טלפון שקיבלתי מבנציון תומר ז"ל. תומר סיפר שפגש אדם בשם סלַאבה מאלצֶב, שהגיע ממוסקבה בכוונה להקים בארץ תיאטרון דובר רוסית עם קבוצת שחקנים בולטים הרוצים לעלות לישראל, אך כל מאמציו עד כה עלו בתוהו.

בהמשך לאותה שיחה זימן תומר להתייעצות את ד"ראריה הראל, לשעברשגריר ישראלבמוסקבה, ראש מערכת בתי-החולים של עיריית תל-אביב ומעורה בקרב העולים מרוסיה; את מרשמואל עומר, שעמד אז בראש תיאטרון "הבימה" ואת ד"ר דוד אלכסנדר, שעמד אז בראש קרן יהושע רבינוביץ לתרבות ואמנות. נפגשנו וסיכמנו שראוי להציע לאורה גולדנברג, אז ראש עמותת חוג ידידי "הבימה", שתשמש יו"ר השדולה שביקשנו לייסד כדי לקדם רעיון חדשני זה.

התקשרתי לגולדנברג והעליתי בפניה את הנושא. גם הנחתי לפניה מעין מסמך שפורטו בו מטרות היוזמה וכן הבעיות והצרכים המסתמנים כפי שגובשו בידי כמה חברים ישראלים. (מצורף מסמך מס 1). לצערנו היא לא ראתה אפשרות לפעול בעניין, ובאחריות לשיתוף הפעולה המתוכנן עם "הבימה" הוסיף לשאת מנהל התיאטרון, שמואל עומר.

היה ברור שכדי לממש את הרעיון יש לעניין בו אתמשרד החינוךוהתרבות ולהבטיח את תמיכתו העקרונית והמעשית. לבקשתי זימן מראבנר שליו, אז ראש מינהל התרבות במשרד, את החבורה היוזמת למשרדו ב-26.11.90 (מסמך 2). לאותה פגישה הוא זימן גם אתשרה ליסובסקי, מנהלת המחלקה לתיאטרון במינהל התרבות. הדיון היה ארוך, מקיף ומייגע, אך בסופו של דבר דבק שליו בהתלהבותנו והתחייב לתמוך בניסיון ייחודי זה, למרות שמדובר היה בהחלטה תקדימית- תמיכהבהצגות ברוסית - ובסכום ראשוני נכבד.

ראוי לציין שהתיאטרונים העבריים הגדולים שנציגיהם היו חברי המועצה לתרבות ולאמנות ומשקלם בה היה מכריע, לא גילו התלהבות להקמת תיאטרון נוסף, שיבקש גם הוא תמיכה מן התקציב הציבורי. הקולות שנשמעו דיברו בעיקר על מהלך "חסר תקדים", מתן חותם ממלכתי לתיאטרון בלשון זרה.

כדי להתגבר על התנגדות זו הוסכם שהאישור יינתן לא ל"קבוצת תיאטרון" אלא ל"פרויקט תיאטרוני לעולים", וכי התמיכה תוגבל לתקופה שלא תעלה על שלוש שנים. פירוש הדבר היה שמעבר לשלוש שנים אלה לא תהיה כל התחייבות להכיר במעמד הקבוצה כתיאטרון נפרד – ברוסית או אף אם יעבור לשחק בעברית – ולהעניק לה תמיכה ציבורית וכספית.

ב-2.12.90 התקיימה ישיבה במשרדו של עומר ב"הבימה" לסיכום עמדתה של הקבוצה היוזמת (מסמך 2), שהשתתפו בה:

ד"ר דוד אלכסנדר – מנכ"ל קרן ת"א לתרבות ואמנות.

רפאל בן-משה – מרכז פרויקטים לקליטת אמנים עולים במינהל התרבות.

שרה ליסובסקי– מנהלת המחלקה לתיאטרון במינהל התרבות.

פרופ.אריה הראל, מראשי הפעילים למען העלייה מבריה"מ.

חנוך ברטוב - סופר ועיתונאי.

בנציון תומר - משורר ומחזאי.

שמואל עומר– מנכ"ל התיאטרון הלאומי "הבימה".

בישיבה הוחלט, כצעד ראשוני, לבקש מסלאבָה מַאלצֶב להמציא את רשימת השחקנים היושבים עדיין במוסקבה ושואפים לעלות לישראל. בין השמות שהגיש היו מנהיגם האמנותי, הבמאי ייבגני אריה; ייֶבגֶניה דוּדינָה; סשה (ישראל) דֶמידוֹב ואחרים, היום מהבולטים באמני הבמה בישראל.

סוכם כי "הגרעין הקשה" של התיאטרון ימנה שמונה אנשים שיועסקו במשך שנה בשכר חודשי, בעוד שהיתר יועסקו על בסיס ההפקות שישתתפו בהן. המחשבה הייתה על שתיים-שלוש הפקות בשנה.

חשוב לי להדגיש שפעילות כולנו נעשתה בהתנדבות ובלא כל מניע צדדי. אני, למשל, עבדתי אז כבעל-טור בעיתון "מעריב" ופעולותיי למען "גשר" קיבלו את אישור העורך הראשי דאז, עידו דיסנצ'יק.

כדי להשתמש בסכום שהוקצב דרוש היה חשבון בנק. מנהל הסניף של בנק מסויים בשדרות רוטשילד התנה פתיחת חשבון בהפקדה מוקדמת של כסף (שבינתיים לא היה בנמצא). מאלצב הזעיק אותי כמיישר-הדורים. הוברר, כמקובל בישראל, שהמנהל הוא גיסו של חבר טוב וכי גם שמי מוכר לו, ועל סמך חתימתי נפתח החשבון, והכסף החל להיכנס.

לאחר פנייה שלאבנר שליווחברי משלחת מטעם העמותה הסכים מנכ"ל הסוכנות דאז, האלוף (מיל.) משה נתיב, לאשר תקציב של 300.000 ₪ נוספים לסכום של 600.000 ₪ שהקצה לנושא משרד החינוך. מר נתיב עמד בדיבורו, אבל לא עמד לרשותו כסף מיידי זמין. שליו קיבל עליו אחריות נוספת והוסיף (כהלוואה זמנית לסוכנות) את הסכום החסר.

שותף נוסף למיזם אמור היה להיות "הפורום הציוני" בראשותו של נתן שראנסקי, שנציגו בהנהלה הציבורית של "גשר" היה ולאדימיר גלוזמן, אלא שהכסף המובטח לא הועבר. בפגישת-חירום שנערכה בהשתתפות נשיא הפורום, שראנסקי, נמסר על מצבו הכלכלי העגום של התיאטרון והובע החשש פן יאלץ להיסגר אם ההבטחות לא יקויימו. גלוזמן שלח לנו מכתב בו עיוות את הנתונים, ובמקום להודות כי "הפורום" לא עמד בהבטחתו העמיד פני נעלב מדרישותינו. (מסמך 4)

במקביל פעלה הלהקה במהירות (ובתנאים פיסיים קשים ביותר) והתכוננה לקראת הופעה ראשונה על הבמה במבחר קטעים ("קונצרט").ואכן, בעזרתו האוהדת שלשמואל עומר, העלו אנשי הקבוצה את המופע הראשון שלהם – קטעי משחק ושירה ברוסית - ביום 19.12.90 באולם ה"בימרתף" של "הבימה" בתל-אביב (מסמך 3, דברי הברכה של ברטוב בערב הבכורה). חברי הקבוצה קיבלו את הצעתי לקרוא ל"פרויקט התיאטרון" בשם "גשר", שם שנותר עד היום והיה למותג.

אלא שמהר מאוד התברר שהאכסניה שהציעה "הבימה" אינה מתאימה ויש למצוא לקבוצה בית-קבע מתאים יותר. באותו שלב נתבקשתי למלא את תפקיד יו"ר ההנהלה. פניתי לראש עיריית ת"א, ידידי האלוף (מיל.)שלמה להטבבקשה לסייע לתיאטרון למצוא בית. אם זכרוני אינו בוגד בי, נענה כבר אז האלוף (מיל.) צבי זמיר להושיט סיוע והסכים להצטרף אלי.

בישיבה נכח, מתוקף תפקידו כראש מחלקת התרבות של העירייה, יוסי קיוסו, שהציע להעמיד לרשות "גשר" את "מרכז פרנקפורט" בשכונת יד המעביר. היה ברור שמיקום זה ידון מראש את "גשר" לכישלון שכן הוא ירחיק אותו ממרכז הפעילות התיאטרונית. ברגע של כעס-למחצה התפרצתי ואמרתי ליוסי: "אתה תעבור לשם".

ציץ' פרץ בצחוק, וכהברקת-פתאום הציע את אולם "נחמני", ביתו לשעבר שלהתיאטרון הקאמרי, שעמד אז שומם ועזוב. זה היה צעד ראשון וחשוב בדרך להכרה ולהתבססות.

ההרגשה שאנו מסייעים לקליטת להקה חשובה ולהצבתה במרכז חיי התיאטרון בארץ הסבה לנו, "הסייענים-המתנדבים", סיפוק רב. אך לא אצא ידי חובתי אם לא אצביע על כמה צרימות. אסתפק בשתיים:

א. עד היום לא ברור לי איך נראינו אנחנו בעיניהם, לא כעמיתים לעיסוק בספרות ואמנות, אלא אולי כפקידי-רשות ("נצ'לניקים") מוסווים. ביטוי בולט אחד לכך היה מיאונו של מנהיג הלהקה, ז'ניה אריה, להשתתף בישיבות ההנהלה הציבורית. הוא שמר על מרחק ועל מידה של התנשאות, שהתעלמנו ממנה משום שהעיקר היה העמדת מפעל יקר זה על רגליו.

ב. שאלת השפה העברית. כמודגש למעלה, תמכנו בכל לב בהתארגנות "גשר" בלשון הרוסית כדי שיינתן לו להפגין את מלוא יכולתו האמנותית וכדי למנוע ממנו את גורלם של אמנים עולים רבים שנשחקו בתיאטרון העברי שאת שפתו לא ידעו. אבל ברור היה לכולנו שאין זה אלא שלב מעבר. בתחילה ינהרו להצגותיו כדי לצפות בתיאטרון מעולה, אך בהדרגה ינשרו הישראלים שאינם דוברי רוסית ו"גשר" עלול למצוא עצמו נדחה לשוליים, כעוד תיאטרון של מעטים.

הוויכוח בנושא חשוב זה לא היה קל, ואני מצידי חשתי בו שלא בנוח. אחת הסיבות לכך, ואני מתנצל על הנימה האישית, הייתה דיבורו האנגלי של ז'ניה, היהודי הרוסי. בתחילה היה הדבר טבעי, אבל גם כאשר מצא עצמו "גשר" נדחף לעבור לעברית כתנאי להמשך התקיימותו כתיאטרון ישראלי מרכזי, המשיך ז'ניה לדבר אנגלית בלבד.

הבעיה האישית שלי נפתרה כאשר ב-1993 עברתי ניתוח מעקפים שהרחיק אותי מפעילות ציבורית. אמנם לאחר החלמתי חזרתי לזמן מה, אך בעיקר חיפשתי אישיות שוחרת תרבות ובעלת תוקף ציבורי ומוסרי שתוכל לקדם את התיאטרון.

למזלו של "גשר" נענה לפניותינו האלוף במיל., ראש ה"מוסד" לשעבר – צבי זמיר, שבשנת 1995 קיבל על עצמו לעמוד בראש ההנהלה הציבורית של "גשר". זה היה מינוי אידיאלי. בזכות מעמדו וקשריו, ויותר מכך בשל אהבתו את התיאטרון ואת אנשיו, הצליח זמיר במשך שנים ארוכות לגייס כספים רבים, לפתוח דלתות רבות ולקרב את לבבות הישראלים למפעל יקר זה.

(צלם ראובן קסטרו)

 

יבגניה דודינה
כתיבה: ברוריה אבידן-בריר
עריכה: בינה אופק
יולי 2008

 

כשגנדי גנגרוב אמר ליבגניי אריה : אולי ניקח איתנו את דודינה לנסיעה לישראל? יבגניי קפץ לחזרה שעשיתי על מחזה ושאל: את באמת יהודיה? בחיים לא הייתי חושב שאת יהודיה? אפשר לומר שיבגניי היה בשוק מגילוי היהדות שלי.

ואני עוד איזו יהודיה. סבא רבא שלי מצד אמא היה הרב נחמן צייטלין. יחוס רבני. בבית שלנו בשקלוב, אבא מורה ואמא רופאת ילדים, היהדות הייתה ברקע, גם אם לא חגגנו חגים יהודים. בזכרון הילדות שלי אני רואה את הסבא מצד אבא במוגילוב עומד ומתפלל. כנערה בת 14 אני מעריצה את שחקן התיאטרון והקולנוע אולג דל, כאילו היה כוכב רוק. אולג דל שחקן אדיר שאף פעם לא ראה אותי לא יודע איזו משמעות יש לו בחיי. אני שתיכננתי להיות חוקרת במשטרה, בלשית, נכבשתי בקסם התיאטרון בזכות הכתבות שקראתי על אולג ובזכות המורה לדרמה שהגיע לתיכון שלנו ונתן לי את תפקידה של יוליה.

בגיל 16 כשגמרתי את התיכון החלטתי לראשונה בחיי לנסוע למוסקבה. התיאטרון היה סוג

של חלום ואפילו לא ידעתי מה זה אודישן. ילדה שמנמונת שצמתה הארוכה והכבדה מגיעה עד ברכיה, לבושה בשמלה חגיגית, כל כולה הגיעה לעיר הגדולה מהפרובינציה, משוטטת בין בתי הספר לדרמה. נדחית בבית הספר הראשון, מגיעה לבית הספר השני ומטיילת בגינה מתבשמת ממראה הסטודנטים הבוהמים ויודעת שאין בי האומץ להיכנס לחדר הבוחנים ולעשות אודישן.

בצומת הזו של חיי, פולשת המיסטיקה. מישהי שעישנה סיגריה ניגשה אלי ושאלה אם אני באה לאודישינים. אם האשה הזאת- השחקנית מאשה איגנטובה - לא הייתה ניגשת אלי ולוקחת אותי לאודישן, אני מניחה שהייתי עולה על הרכבת וחוזרת לשקלוב.

אודישן? כשהבוחנים ביקשו ממני להשמיע מונולוג נתקפתי בהיסטריה ולא נזכרתי במונולוג. כשהם שאלו למה לא התכוננתי, אני טענתי שגנבו לי את הטקסטים ברכבת. הם הבינו ששיקרתי ואני בכיתי. בוכה ומשמיעה להם שיר, לחוצה ורוקדת שיר עם. אבל הם צחקו, נתנו לי טקסט ממחזה של אוסטרובסקי וביקשו שאבוא למחרת. התוכנית שלי הייתה להישאר כל הלילה בתחנת הרכבת וללמוד את תפקידה של קתרינה. מאשה הבינה את המצוקה שלי ולקחה אותי לבית חברתה שם התגוררה. הן פרשו לי מזרון וכל הלילה שיננתי את תפקידה של קתרינה במחזהו של אוסטרובסקי. הבחינות נמשכו שלושה ימים ובסיומן המורה הראשי הסביר לי שהוא לא מקבל אותי ללמודים בגלל העובדה שהוא לא החליט אם אני מפעילה קסם נעורים או מייצגת כשרון אמיתי. עם הבשורה שבעיניו אני גבולית, הוא שלח אותי הביתה והציע שאנסה מזלי בשנה הבאה.

הביתה חזרתי קרועה ומבולבלת. את שנת ההמתנה ביליתי באוניברסיטה. למדתי מחשבים והייתי כל כך גרועה שעם סיום השנה כמעט מחאו לי כפיים על העזיבה. אבל בבית הספר למשחק זכרו אותי והזמינו אותי לשוב ולהיבחן. כבר בת 17. התקבלתי על תנאי לאחר שנכשלתי בבחינה על ההיסטוריה של המפלגה הקומוניסטית. בתקופה הראשונה גרתי אצל מאשה המטיבה וניקיתי את החדרים במרפאה אורולוגית. עד השנה הרביעית והאחרונה בלימודי, התנדנדתי בין להיות מוערכת ככשרון מבטיח או כטעות, עד כי בחוסר בטחוני הצעתי שאתחיל מחדש את לימודי.

ושוב ההצלה מהמטבח של חברתי מאשה, שם שמעתי על מחזה של לודמילה פטרושבסקה.

ובבית הספר הצעתי שאני אגלם את תפקידה של נינה גברילובה במחזה של פטרושבסקה אותו נעלה בבית הספר. כולם ראו אותי שחקנית בת 21 בתפקיד. כולל יבגניי אריה. מבית הספר הקריירה הייתה מבטיחה. התחלתי לשחק בתיאטרון מייאקובסקי. המפגש המקצועי שלי עם יבגניי אריה התחיל כשהוא עבד עם הכיתה של סשה דמידוב על פרוייקט הסיום ואחת השחקניות נכנסה להריון וביקשו ממני למלא את מקומה. המפגש השני היה כשיבגניי ביים בתיאטרון מייאקובסקי את "רוזנקרנץ וגילדרשטרן מתים" ואני גילמתי את אופליה.

באותה תקופה יבגניי סיפר שהוא עוזב לישראל. באותו שלב דובר רק על סיבוב הופעות בישראל. הגעתי לישראל באוקטובר 1990. כל רכושי מזוודה אחת עמוסה בספרים, הכרית והשמיכה שלי. ולא שלא תפסתי פחד. במובן מסויים הייתי כמו מישקין האידיוט של דוסטוייבסקי. אבל ידעתי שאם ארצה תמיד אוכל לחזור לתיאטרון מייאקובסקי או תיאטרון אחר, הרי אף אחד לא גירש אותי מרוסיה. ברוסית יש פתגם: מי שלא מסתכן-לא שותה שמפניה. אבל פתגם נוסף ברוסית שמתאים למצבי: אף פעם אל תחזור למקום שיצאת ממנו.

הרגשתי שאני חייבת לעצמי את הנסיון הזה. ואמא שלי אמרה: סבא שלך תמיד חלם לעלות לפלשתינא. חודש אחרי שעליתי לישראל, פרצה מלחמת המפרץ. בשלב ראשון גרתי במלון חדרים ברחוב פרישמן. ובשלב שני גרתי אצל מלצב ואשתו. לאולפן הלכתי רק חודש ופרשתי. את השפה העברית רכשתי תוך כדי עבודה. במשך השנים בעקבותי ההורים ומשפחת אחותי עלו גם הם לישראל. הרגשתי שאני חלק מהגרעין המייסד והקטן של גשר. זו הייתה הרפתקה. החו"ל הראשון שלי. הכל היה חדש בעיני ומרתק. המדינה. תל אביב. אחרי כמה חודשים אצל המלצבים עברתי להתגורר בדירת שני חדרים של התיאטרון בדיזנגוף פינת פרישמן. הדיל היה שאני גרה בחדר אחד והתיאטרון משתמש בחדר השני. כך הגיע לחדר השני המוסיקאי אבי בנימין ומאז לא נפרדנו. את החתונה שלנו עשינו על הבמה של גשר כשברקע התפאורה של רוזנקרנץ וגילדנשטרן, ההצגה הראשונה של תיאטרון גשר בישראל.

בשנים הראשונות לא קראתי עברית ולכן גם לא קראתי את הביקורות על תפקידי. בדיעבד היה בזה מין חוסר אחריות. באה, משחקת, בלי מבקרים. והחיים רצו. כשאני מנסה לנתח את סוד היחודיות וההצלחה של תיאטרון גשר, ללא היסוס אני יודעת: זה יבגניי אריה. בימאי אמיתי שקיבץ סביבו אנשים נכונים ללא נפיחות עצמית וסחף אותם בגאוות יחידה.

מכיוון שאני לא נוהגת, גם המאבק שלי עם השפה העברית והנצחון שלי עם השפה, קשורים לנהגי מכוניות. זו סצינה מהחיים. אני נכנסת למונית ומשמיעה באוזניו בשטף טקסט מהצגה:"אני מתחננת לפניך, תשלים על הגורל, תעמוד במבחנים הנוראים ביותר שמחכים לך". הנהג מתמודד עם האשה המוזרה בתגובה הכי טיפוסית ישראלית: "למה מותק?" ולא יודע כי התגובה שלו הבהירה לי שהוא הבין כל מילה שאמרתי.

בתקופה הראשונה שלנו בגשר, לא לקחנו סיכונים ולחשנית עמדה ליד הקוליסות כשהמחזה בידיה, מוכנה להציל כל שחקן שלפתע נתקע עם המילים הקשות. הידיעה שהיא שם נסכה בנו בטחון. כי אחרת איך אפשר להסביר שבאמצע מונולוג שלי הלחשנית סגרה את ספר המחזה, פרשה לעשן סיגריה ולתדהמתה הבחינה שאני תקועה במילה. מבועתת היא רצה לספר המחזה וברגע בו פתחה את הספר, המילה האבודה חזרה אלי, ללא עזרה שלה.

בחזרות עם יבגניי אריה אני ממשיכה לדבר רוסית. בבית מדברת עם אבי רוסית. בתנו אנה בת ה-12 וחצי מושכת בבית לדבר עברית. גם אני עצמי כיום חושבת בעברית. אבל ממשיכה לחלום...ברוסית.

 

ישראל (סשה) דמידוב
כתיבה: אורית הראל
עריכה: בינה אופק
נובמבר 2008

 

צילום: דניאל קמינסקי

 

נולדתי בטשקנט. למוסקבה הגעתי בשנת 1985, בגיל מבוגר יחסית, לצורך לימודי המשחק באקדמיה, אחרי שהשלמתי לימודי הנדסת בנין. במוסקבה פגשתי את שני האנשים החשובים ביותר בחיי – ייבגני אריה, שהיה המורה הנערץ עלי ובעקבותיו עליתי לישראל ואת סבטלנה, תלמידת הכתה השלישית, שמן הרגע הראשון שראיתי אותה, לא יכולתי להסיר ממנה את העיניים.

כעבור עשרים וארבע שעות היינו נשואים.

אריה אהב אותי מאד. הוא נתן לי תפקידים וטיפח אותי. כבר בשנת הלימודים הראשונה אמר לי: "אתה מזכיר לי את ז'ראר פיליפ". זה מאד החמיא לי, העניק לי הרבה כוח. במהלך העבודה אתו, שמעתי על היוזמה לעלות לישראל ולהקים כאן תיאטרון בשפה הרוסית לדוברי רוסית. זה קסם לי מאד. שוחחתי על כך עם סבטלנה וביחד קיבלנו את ההחלטה להצטרף. בחדשים שלפני הנסיעה היינו במצב רוח מעולה. הייתה תחושה של כניסה למשהו טוב. אני מאד רציתי שינוי, כי למרות הגלסנוסט והשלטון המבטיח של גורבצוב, הייתה ירידה ברמת התיאטרון וברמת החיים ובמדינה הייתה תחושה של חוסר תקווה.

באופן אישי, הייתי בתקופה של חיפושים. רציתי להבין יותר את החיים. התחלתי לקרוא כל מיני ספרים – הברית החדשה, הקוראן, בודהה, הכול. חשבתי שבישראל אפשר יהיה לגלות משהו חדש.

עבודת ההכנה לקראת העלייה התרכזה במספר שעורי עברית ובהכנת קטעים להופעה הראשונה, שאמורה הייתה להציג אותנו בפני אנשי התיאטרון בארץ. הקטעים נבחרו ממחזות רוסיים, שעסקו במעבר למקום חדש. התחלנו בחזרות שם והמשכנו כאן, מיד אחרי שהגענו ארצה, בדצמבר 1990.

במוסקבה היה אז כפור וכאן היה חם. איזה הבדל.

סביטה ואני הגענו ארצה עם בננו הבכור דניאל, שהיה אז תינוק (בטשקנט נותר ייבגני, בני מנישואיי הקצרים הראשונים). סבטלנה נדרשה לטפל בו, על כן לא יכלה לשחק בשנה הראשונה.

כזכור, בסוף 1990 פרצה מלחמת המפרץ ומיד עם הגיענו ארצה נקלענו לחוויה מוזרה.

הזיכרון החזק שלי קשור לירושלים. בגלל ההמלצה לעזוב את תל-אביב בזמן המלחמה, נסענו לקרובים בירושלים ושם מצאתי צרור עיתונים ברוסית, כשבאחד מהם הייתה כתיבה על ספר בנושא הקבלה בשפה הרוסית. כבר למחרת נסעתי לחנות הספרים ורכשתי את הספר. גיליתי שהוא עונה בדיוק על מה שחיפשתי ורציתי לדעת. זה הוא סוג של מדע שמסביר את מהות הדברים – מהות ולא צורה. הרגשתי שלא במקרה מצאתי את התשובה בזמן המלחמה. הייתי מוכן והדברים נקלטו כמו זרע באדמה חרושה.

ההופעה הראשונה שלנו בארץ, ב-5.12.1990, הייתה מרוכבת מקטעים שונים ושימשה מעין כרטיס ביקור מקצועי. הוכחנו שאנחנו מסוגלים להופיע ולהרוויח את לחמנו.

אך בכך לא די. היה ברור שעלינו להתחיל מיד לעבוד על הצגה. הבחירה נפלה על "רוזנקרנץ וגילדנשטרן". בשבילי זו הייתה חזרה לתפקיד שכבר גילמתי ומפני שגם כאן שיחקנו בשפה הרוסית, זה לא היה קשה. החזרות התנהלו בחדר השני של משרד התיאטרון, בשדרות רוטשילד.

סבטלנה לא יכלה עדיין להשתלב בעבודה, בגלל הטיפול בדניאל הקטן.

החיים כאן נראו לנו יפים וטובים, אולי מפני שמה שעזבנו מאחורינו היה כל כך גרוע. שם לא היה אוכל בחנויות, אי אפשר היה לרכוש ספרים, או תרופות וכאן הכול היה בשפע. קיבלנו חמישים שקל ומיד הלכנו לשוק "הכרמל", קנינו מצרכים וחגגנו. הכול נראה נפלא. מעל לכול הייתה תחושה, שאנחנו מצליחים לעשות בתיאטרון משהו אמיתי. חזק. חשוב. משהו יוצא מן הכלל. מהתחלה היה ברור שנופיע ברוסית לפני קהל דובר רוסית. לא עלה בדעתנו שתוך זמן קצר נעבור להופיע בעברית, אבל זה היה הכרחי. יבגני אריה וסלאבה מאלצב, המנהלים שלנו, החליטו על כך במשותף. נכון שעדיין לא דיברנו עברית, לא היה לנו זמן ללכת בקביעות לאולפן ולרכוש את השפה במלואה, אבל זה לא הפריע לנו ללמוד את הטקסט, שנכתב בשבילנו בעברית באותיות קיריליות, מלה אחר מלה. את הטקסט העברי שאמרנו על הבמה הבנו, אבל לא חשנו אותו. לא דיברנו בינינו עברית וכמובן גם לא קראנו ולא כתבנו. אי ידיעת השפה הפריעה לנו גם בחיי היום-יום, היינו יוצאים עם דניאל לטייל על שפת הים, מסביב כולם דיברו עברית ואנחנו חשנו בדידות. לא היינו חלק מכולם. אבל גם זה התפוגג כמובן, עם הזמן.

הדבר המרגש והמשמעותי ביותר לגביי באותה שנה היה המעבר למשחק בשפה העברית. לא ידענו למה לצפות. את הקהל הרוסי הכרנו מהבית, אבל את הישראלים? ההחלטה הייתה להעלות את "האידיוט" מאת דוסטוייבסקי. לא ידענו איך הישראלים "יאכלו" את דוסטוייבסקי. מה להם ולו? אבל מרגע שהחלה ההצגה, השתרר מין שקט כזה של הקשבה והזדהות, שקשה לתאר. תחושה שלא חשתי מימיי. מעין התעלות. כאילו עשינו קפיצה ענקית מבחינה אמנותית.

מעולם לא התחרטתי על כך שעלינו לישראל. כיהודי, אני מאמין שגם אם התיאטרון לא היה מצליח, בסופו של דבר היינו נשארים כאן. למען האמת, לא קיבלנו כל הבטחה בעניין זה, שהרי איש לא ידע איך תתפתח התכנית. את ההחלטה לעלות ארצה קיבלנו ללא תנאים. הלכנו בעקבות אריה, כי הצעד הזה בהחלט קסם לנו, אבל לא היה תנאי. לא הרגשתי אף פעם שאני מפספס משהו בזה שלא נשארתי ברוסיה. להיפך – אני מרגיש שאני מרוויח. יש כאן תרבות שונה ומנטאליות אחרת ואני הרי רציתי משהו חדש. רציתי לגלות את החידוש ואני אוהב אותו. אני לא בטוח שהייתי עושה משהו יותר טוב ברוסיה.

שנות התשעים ברוסיה היו קשות. שחקנים רבים איבדו את מקום עבודתם, הקהל לא בא לתיאטרון, ברחובות היה הרבה פשע. היית הולך ברחוב ושומע יריות. השחקנים הרוסים בני הדור שלי, נפלו אל תוך ה"בור" הזה. איש לא רצה אותם. כמעט כולם הם כיום אבודים ושיכורים. לא נותרו שם הרבה שחקנים בגילי.

כאן בארץ ממש מתאים לי. אני מרגיש שכאן אני צומח מן היסוד – גם במשחק, גם בחיי היומיום וגם בחיים הרוחניים.

 

סבטלנה דמידוב
כתיבה: אורית הראל
עריכה: בינה אופק
נובמבר 2008

 

 

הוריי היו רופאים, שבחרו לחיות בעיר האקדמית נובו-סיבירסק. כשהבין אבי, ד"ר באדינסייב, כי לא אמשיך את דרך הוריי ולא אהיה רופאה, כעס מאד ולא דיבר אתי במשך חצי שנה, אבל הדבר לא עזר לו. נמשכתי לתיאטרון ולא וויתרתי.

בשנת 1981 הגעתי למוסקבה כדי ללמוד תיאטרון. ברוסיה לא צריך היה לעבוד כדי לממן את הלימודים, להיפך, אפילו קיבלו תשלום – כמעט כמו תלוש משכורת, בעיקר אם הצטיינו בלימודים.

כשהייתי בשנה השלישית ללימודי התיאטרון, הגיע לאקדמיה שחקן צעיר מטשקנט – סשה דמידוב. התאהבנו, התחתנו ונולד לנו ילד.

סשה היה התלמיד הנבחר של ייבגני אריה. כששמע סשה כי אריה, המורה הנערץ עליו, רוצה לעלות לישראל ולנסות להקים שם תיאטרון דובר רוסית, הוא סיפר לי על זה, שאל אותי מה דעתי ואני הסכמתי. היינו צעירים, לא פחדנו. חשבנו שנצליח, לא ידעתי אז כמעט כלום על ישראל, בעצם גם לא על העולם שמחוץ לרוסיה.

לי הייתה זו פעם ראשונה שבכלל נסעתי לחו"ל. הייתה לי חברה שנסעה לפני, ועוד חברים אחדים שנסעו קודם ולא שמעתי מהם דבר, אבל מכיוון שהם גם לא חזרו על עקבותיהם, נסענו בשמחה.

כשהגענו לארץ, היה חורף. ברוסיה הייתה הטמפרטורה מינוס עשרים מעלות ופה רק פלוס חמים ונעים. מאז ומתמיד שנאתי את הקור ובחורפים הייתי מצוננת בלי סוף. למזלי, אני תמיד רואה את הצד האופטימי. הדבר היחיד שקצת הפחיד, הייתה העובדה שהיה לנו ילד קטן.

הרעיון לעשות תיאטרון בישראל דווקא, קסם לי מסיבות שונות. לא הייתי יהודיה, אבל ברוסיה חגגנו תמיד את החגים היהודיים, כי היו לנו הרבה מאד חברים יהודים. זה לא היה במובן הדתי אלא בגלל הכיף עם החברים. היינו שם עם קבוצה של יהודים, שרנו שירים ביידיש וגם רקדנו. זו הייתה גם מעין התרסה, התחצפות נגד המשטר. הייתה לנו תחושה של משחק ילדים שנעשה בסתר, שאף אחד לא יידע. עדיין לא היה כל כך בטוח להפגין נגד המשטר בראש חוצות. הייתה זו התקופה בה רק החלו להיפתח הדלתות אל העולם החופשי.

אחרי שהחלטנו להצטרף לגרעין התיאטרון של יבגני אריה, התחלנו ללמוד עברית, אבל מכיוון שהיה לי אז ילד, לא הצלחתי להתפנות בעקביות לשיעורים. הייתי מטיילת עם הילד ומתרגלת על-פה משפטים כמו תוכי, רק כדי לגלגל על הלשון - 'לחם בחמאה', 'מה שלומך', 'מה נשמע'. כאלה דברים. אני זוכרת בדיוק את היום בו הגענו לישראל. זה היה ב-3.12.90. שכרו בשבילנו חדרים במלון ברחוב פרישמן בתל אביב. בערב לקח אותנו יבגני אריה לחוף הים, שם ישבנו על ספסלים ופתאום התחיל גשם. אמרו לנו שזה הגשם הראשון. לנו הכל היה נעים, הייתה לנו תחושה שקורה משהו טוב.

למחרת התחילו החזרות למופע הראשון של גשר. במרתף של הבימה. אחד הזיכרונות הראשונים, קשור לניגוד החריף בין מה שהכרנו ברוסיה לבין מה שנתקלנו בו כאן: השפע כאן היה מדהים. בעוד ששם לא היה אוכל והחנויות היו ריקות. כשנסענו, החברות שלי נפרדו ממני בבכי, אבל הן גם שמחו קצת, כי נתתי להן את האוכל שהחבאנו מתחת לארון – אורז, סוכר, קמח. ברוסיה של אז, גם אם היה כסף, לא היה מה לקנות. כשהגענו לכאן, היה הכל כיף. הכל נראה נורא יפה. היינו בעננים, היינו שמחים. כולם בלהקה היו במצב רוח טוב, אהבנו אחד את השני.

מצבי היה שונה משל השאר. לי היה ילד קטן שהייתי צריכה לטפל בו ולכן, במהלך השנה הראשונה, היו לי גם הרבה רגעים של צער, של בכי, כי לא יכולתי להצטרף לתיאטרון. למען האמת גם לא היו תפקידים בשבילי, כי קדמו לי נטשה דודינה ולילי. כל זה השתנה כשהחלו החזרות על "האידיוט" לדוסטוייבסקי. עברתי בחינה אצל אריה, שלמעשה לא הכיר אותי כשחקנית, כי הוא לא היה המורה שלי. עברתי בהצלחה ונתקבלתי. זה היה לאחר הולדת בננו השני ואמי הגיעה מרוסיה כדי לעזור לי, כך שכל התנאים הבשילו לכך שאוכל להצטרף לתיאטרון. אם אמא לא הייתה נשארת כאן, לא היינו יכולים להיות שנינו בתיאטרון, לעשות חזרות בבקרים, הצגות בערבים, נסיעות מחוץ לעיר ולחוץ לארץ.

היה לנו ביטחון בהצלחה שלנו. היינו בטוחים שנצליח ואולי בגלל זה הצלחנו. יכול להיות שהביטחון נבע מהידיעה שאנחנו קבוצה של שחקנים טובים, שיש לנו במאי מושלם ומנהל טוב. מן ההתחלה הרגשתי חלק מהקבוצה וכמו האחרים גם אני עשיתי מה שהיה נכון לקבוצה. זה היה כמו בצבא – סמכנו אחד על השני וידענו כי מה שיגידו, נעשה. הגענו למקום שאנחנו לא מכירים ולא מוכרים, אז אי אפשר להיות מפונקים. הדבר היחיד החשוב, היה להצליח.

צריך להבין שבמאי ברוסיה זה לא כמו כאן. לחלק מהקבוצה, אריה היה גם מורה. במנטאליות שלנו, כולם עושים כבוד גדול מאוד לבמאי. עד עכשיו זה ככה. וזה גם כיף לעבוד איתו ולשמוע אותו. רואים את ההבדל בין ישראלים ורוסים ביחס אל הבמאי. מה שאריה אמר – היינו עושים. אף אחד לא פתח את הפה. היינו כמו חבורה בסירה אחת, בה כל אחד יודע שאם יעשה שטות – כולם יטבעו. אז במצב כזה שומעים ומקשיבים למי שסומכים עליו, וזהו.

אחרי שיצאנו מהמלון ועברנו לדירה שכורה, פגשנו אנשים נפלאים. כולם עזרו לנו בשלבי הקליטה השונים. אני זוכרת שהמוכרת בסופרמרקט הסבירה לי מה לקנות בתוך השפע שהיה על המדפים, מה יותר טוב ומה יותר זול, שהרי כסף תמיד חסר. שכנים נהגו להשאיר לנו שקיות עם אוכל על ידית הדלת, כדי לא לבייש אותנו. אחר כך התחלתי ללמוד עברית באולפן והמורות הפנטסטיות נעשו חברות שלי ועשו הכל כדי לעזור לי. מורה אחת, מהאולפן הראשון שלי, התנדבה להיות סבתא לילד שלי, כי הסבתות שלו לא פה. היא הזמינה אותי בפורים, הביאה לי מתנה יפה, ומצאה לי בייביסיטר כדי שאוכל ללכת לשיעורים. לא ידעתי שיש יחסים כאלה עם אנשים שלא מכירים אותך בכלל. ואותנו לא הכירו. לא היינו ידועים אז. אנשים זרים פשוט עזרו לנו ואת זה אנחנו לא שוכחים.תיאטרון "גשר" היה בשבילנו, מהתחלה, גם בית. היינו מאד קשורים. מין משפחה כזאת. חגיגות וימי הולדת עשינו רק בתיאטרון. עבדנו כמו חמורים. בבוקר עשינו חזרות ובערב הצגות. הופענו עשרים ושמונה עד שלושים פעמים בחודש. כל הלהקה השתתפה אז בכל הצגה, אז כולם היו ביחד. היינו כמעט תמיד רק בתיאטרון.

היום יש קצת פחות תחושת בית בתיאטרון "גשר". חלק מהשחקנים נפטרו, אחדים עזבו ונשארנו בסך הכול ששה-שבעה מהקבוצה המקורית. לעומת זאת, נוספו עוד שחקנים, גם יוצאי רוסיה וגם ישראלים וכולם טובים מאוד. לאריה יש כישרון להרגיש אנשים, לקחת שחקנים טובים, אבל הקשר בינינו הוא פחות הדוק ומשפחתי. לא כמו שהיה.

העלייה שלי לישראל, הייתה הדבר החשוב ביותר שעשיתי בחיי. זה היה כל כך נכון מבחינתי. אני אף פעם לא מתגעגעת לרוסיה. נכון שכאשר גרתי במוסקבה, חשבתי שאין עיר טובה ממנה, אבל אחרי שנה אחת כאן, הייתי צריכה לחזור לשם כדי לסגור דירה שהייתה לי ולמרבה הפלא הרגשתי שם זרה.

לפני שש שנים נסעתי עם התיאטרון למוסקבה וראיתי את העיר בלי שום געגועים. אין לי נוסטלגיה ואין לי סנטימנטים לשם. אני מרגישה שייכת לכאן. אני מרגישה כאן טוב ונוח. אני אוהבת את האנשים. אנחנו אוהבים את המקום הזה. אף פעם לא חשבנו שעשינו טעות. גם מבחינת הקריירה - והרי זהו מקצוע שכל כך תלוי בשפה רהוטה ובדיבור שוטף, אף פעם לא חשבתי שפספסתי איזה תפקיד, ושאם הייתי נשארת שם ומשחקת בשפה הרוסית, היו פני הדברים שונים. מעולם לא פחדנו. אף פעם לא חשבנו, שהעלייה לישראל היא הרפתקה מפחידה. אנחנו תמיד מוכנים לחדש. אנחנו קלים בזה. ויכול להיות שזה קשור למקצוע, בו צריך מדי פעם להחליף תפקיד, להיות מישהו אחר.

 

צבי זמיר
עריכה: בינה אופק
אוגוסט 2008

 

בשבת אחת אחר הצהריים, בשעות המוקדשות לעיון בעיתוני יום ו', משכה את תשומת לבה של רנה רעייתי כתיבה המספרת על חבורת אנשי תיאטרון, שנתגבשה ברוסיה ערב עלייתם לישראל, השואפים להקים תיאטרון ושמו "גשר" בישראל. הכתיבה עוררה בנו סקרנות והערכה לאומץ לבם. קבוצה של שחקני תיאטרון ,סופרים ועיתונאים ישראלים, כבר יצרה מגע עם חברי "גשר". בין הישראליים ששמם נזכר בכתיבה, היה חברנו הסופר והעיתונאי חנוך ברטוב. שיחת הטלפון שקיימנו עם חנוך באותה שבת, יצרה את הקשר שלנו עם תיאטרון "גשר", קשר שנמשך 15 שנה.

בהמלצתו של חנוך הלכנו לצפות בהצגה שהעלה התיאטרון בבית יד לבנים ברחוב פנקס בתל-אביב. סלאבה מאלצב, שהיה מנכ"ל התיאטרון, נתן לנו שני כרטיסי הזמנה ורינה ואני צעדנו בצפייה, בסקרנות ובמתח לאולם. האולם היה מלא עד אפס מקום. העלו שלושה מחזות קצרים בשפה הרוסית, אנו נעזרנו בתרגום אלקטרוני לאוזניות. הבמה והאולם לא נועדו להעלאת הצגות, ומשום כך נבחרו כנראה המחזות הקצרים. הקהל, שהורכב ברובו מדוברי רוסית זה מקרוב באו, קיבל את השחקנים בתשואות ובחום.

לבקשתו של סלאבה, באתי למחרת למשרד התיאטרון, בקומת קרקע בבניין מגורים ברחוב שדרות רוטשילד. שם פגשתי את ז'ניה (יבגני אריה), המנהל האמנותי של "גשר" ואת סלאבה, מנכ"ל התיאטרון. השיחה נסבה על קשיי הקליטה. השניים היו ערים לקשיים של חבריהם, אולם דאגתם האמיתית הייתה לגורל התיאטרון.

"באנו למדינת ישראל כדי להקים תיאטרון. ראית במו עיניך את האולם בו הופענו אתמול. אנו זקוקים לאולם בתל-אביב, לארבעה-חמישה ימים בחודש. אנו מבקשים את אולם 'בית ציוני אמריקה'. עבודה סדירה של התיאטרון תקל על חברינו להתגבר על הקשיים, שהם מנת חלקם של העולים מברית המועצות..."

השיחה התארכה ועלו בה גם עניינים אחרים, אולם עניין אחד זכור לי כאילו נאמר עכשיו: האפשרות להקים תיאטרון איכותי בישראל, שייהנה מחירות בבחירת הרפרטואר, תיאטרון נועז ובלתי מתפשר – זה היה חלומם ערב עלייתם לישראל ואותו הם מבקשים להגשים.

אינני יודע כיצד הציג אותי חנוך ברטוב בפני סלאבה וז'ניה בפעם הראשונה, שעה שאמר להם כי רנה ואני מבקשים לחזות בהצגה שלהם. אני מניח שאמר להם כי הייתי ראש המוסד ואוכל לסייע לתיאטרון בקשרי עם הממסד. כאשר נסעתי לפגישתי הראשונה עם אנשי "גשר" הרהרתי בדברים, ומבלי משים עלתה בזיכרוני פגישה שהוזמנתי להשתתף בה בביתו של משה דיין, שאז, בשנת 1975, גרתי בשכנותו. הפגישה נקבעה לשבת אחר הצהריים, השתתפו בה כשישה אנשי צבא שבאו להאזין לדבריהם של קבוצת עולים שזה מקרוב הגיעו מברית המועצות. אלה היו מהעולים הראשונים, וביניהם מי שהיו פעילי עלייה בברית המועצות. דיין הקדים לפגישה סיור באוספו הארכיאולוגי, ולאחריו התיישבנו במעגל כיסאות. איני זוכר אם צורת הישיבה הייתה מקרית או מכוונת, אבל התערבנו זה בזה, ומימיני ומשמאלי ישבו שניים מן העולים. דיין הקדים דברים אחדים בענייני דיומא ואחר כך הציג את אנשי הצבא – שם ותפקיד: מוטי הוד, מפקד חיל האוויר לשעבר, שייקה גביש, אלוף פיקוד הדרום לשעבר, בהציגו אותי, אמר: "אלוף זמיר ראש המוסד". דיין הבחין כי האורחים לא הבינו בדיוק מה היה תפקידי, ואמר: "מוסד זה ק.ג.ב". שני העולים שישבו לצידי נעו באי-נוחות. כנראה שמק.ג.ב, גם אם הוא כחול-לבן, שומר נפשו ירחק. קיוויתי אז, בראשית היכרותנו, שחברי התיאטרון יראו בקשרי עם המוסד נכס ולא מכשול שיש להיזהר מפניו.

ההתרגשות שאחזה ברינה ובי לאחר ההצגה שראינו קודם השיחה והדברים ששמעתי מז'ניה וסלאבה, הצדיקו את התגייסותנו לעזרת "התיאטרון העולה". השגת אולם לתיאטרון הייתה מטרתי הראשונה.

פניתי לידידי שלמה להט (צ'יצ'), שהיה אז ראש עיריית תל-אביב. לבקשתו, הצטרפתי לדירקטוריון "קרן יהושע רבינוביץ', שעיקר פעילותה היה בנושאי תרבות ואמנות בעיר תל-אביב. צ'יצ' נענה לבקשתי. הישיבה, שהתקיימה בהשתתפות צ'יצ' ועוזריו, שענייני תיאטרון גשר היו בתחום סמכותם, נפתחה כדרכו של צ'יצ' בהומור. צ'יצ' הודה כי בבואו לישיבה עם "גשר" הוא לובש תכריכים, כי אין בהם כיסים. סיפרתי למשתתפים על הדרך בה הגעתי לתיאטרון, וסיפרתי על החוויה שחווינו רנה ואני בהצגה. חוויה זו עלתה בקנה אחד עם דברים אחרים שקראתי ושמעתי על "גשר". בסיום דברי אמרתי, שחלילה לנו להיכשל בקליטת עלייה בכלל ותיאטרון העולים במיוחד. למרות האווירה המסויגת משהו של הנוכחים, צ'יצ' הבטיח פתרון ואת הבטחתו קיים.

ז'ניה וסלאבה חשבו שניהם כי בראשית הדרך, יהווה קהל העולים דוברי הרוסית את עיקרו של הקהל. דעתי הייתה שונה. אמרתי להם כי העולים ייעשו במשך הזמן דוברי עברית, זו שפת הארץ והחיים בה והעולים ילמדו את שפתה. לעזרה של ממש מן המדינה יוכל התיאטרון לזכות, רק אם יהיה תיאטרון ציבורי כשאר התיאטראות הפעילים. ז'ניה וסלאבה חששו, כי התארגנות ציבורית תגרור בעקבותיה התערבות ציבורית שתפגע בחירותו האמנותית של התיאטרון. השיחה התארכה. נדמה היה לי שהצלחתי להרגיע את חששם מפני התערבות חיצונית. וכשחזרו ז'ניה וסלאבה מהתייעצות קצרה שערכו ביניהם, החליטו: "גשר" יהיה תיאטרון ציבורי.

לא יכולתי להיענות לבקשתם של סלאבה וז'ניה לשמש כיו"ר הדירקטוריון בגלל עיסוקיי האחרים ובעיקר משום שלא היו לי הידע והניסיון. מינויי והמינוי של עודד פלדמן לתפקיד יו"ר מועצת המנהלים אושרו בעל-פה ובכתב על ידי שרת התרבות, שולמית אלוני, וראש העיר, שלמה להט. הסכמתי לשמש יו"ר ההנהלה הציבורית וחבר מן המניין בדירקטוריון. בוקר אחד הגיע סלאבה, מנכ"ל התיאטרון, למשרדי במכון הנפט ובשורה בפיו: "מצאנו אולם". "המציאה" הייתה מחסן בנמל יפו. לדבריו, מבנה המחסן יאפשר הקמת חדרי שחקנים ובמה, וכל זה בכוחות עצמם. ביקשתי את עודד פלדמן, שמונה ליו"ר מועצת המנהלים, לנסוע ולהתרשם מן המקום. אף כי המקום נראה רחוק מאידיאלי, לא ראינו סיכוי לאולם קבוע אחר בתוך פרק זמן סביר. היינו משוכנעים כי בנסיבות הקיימות – ללא אולם שיאפשר קיומן של הצגות מדי ערב לקהל של כ- 450 איש – יש חשש להמשך קיומו של "גשר". ההחלטה לאשר את הפרויקט במצבו הכספי של התיאטרון נתגלגלה אלי בתוקף המינוי שהוענק לי כחבר ההנהלה והיו"ר של העמותה בתוקף.

בתוקף סמכויותינו הבאנו את המלצתנו בדבר הקמת האולם ביפו למוסדות גשר. ההמלצה נתקבלה. והכשרת המחסן לאולם תיאטרון החלה בתנופה.

העובדה של"גשר" יהיה אולם תיאטרון משלו, גרמה התרגשות רבה בקרב חברי התיאטרון שהתגייסו לעבודה באולם. הנהלת "גשר" החליטה להזמין להצגת הפתיחה באולם, קהל שיכלול חברי ממשלה, חברי כנסת, פקידים בכירים שהיה להם קשר לתיאטרון ואת ראש עיריית תל אביב וחברי הנהלת העירייה. המחזה שנבחר לפתוח היה "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים" מאת תום סטופרד. ההיענות להזמנה ונוכחותו הצפויה של ראש הממשלה, העניקו לגשר הכרה ציבורית מרגשת.

באולם החדש לא הייתה מערכת מיזוג אויר ראויה. האולם היה מקורה בפח, כשאר מחסני הנמל. לרוע המזל, ימים אחדים לפני חנוכת האולם, פקד את הארץ שרב והטמפרטורה באולם הייתה בלתי נסבלת. אנשי האחזקה של גשר לא מצאו דרך למזג את האולם. על פי תחזית מזג האוויר, החום עתיד היה להימשך. בצר להם צלצלו אליי החברים מ"גשר" ודיווחו על המצב שלא נמצא לו פתרון. בחינת האפשרויות השונות העלתה חרס. חששתי שדחייה או ביטול האירוע יגרמו לתיאטרון ולאוהדיו

מפח נפש. המערכת היחידה שהכרתי וחשבתי שתוכל לסייע, הייתה מערכת המיזוג המופעלת למיזוג מטוסי נוסעים בהמתנה בשדות תעופה. ידעתי שיש מערכת כזו בתעשייה האווירית. התקשרתי ליו"ר התעשייה האווירית, רב-אלוף (מיל') צבי צור (צ'רה) וסיפרתי לו על הפחד שלא נוכל לקיים את המופע. צ'רה, אדם אחראי וחבר טוב, ביקש לברר אם מערכת המיזוג של התעשייה האווירית פעילה וניידת. תשובתו הייתה חיובית, אולם הסעתה ליפו כרוכה בתיאום עם המשטרה. בסופו של דבר, גם זה סודר. המוזמנים שבאו לערב הפתיחה, חלקו לתיאטרון שבחים על האולם המצונן. בדברי ציינתי את עזרתה של התעשייה האווירית. האירוע כולו זכה להערכה. הבמאי והשחקנים זכו לתשואות וקריאות התפעלות מן הקהל.

חנוכת האולם החדש, שעברה בהצלחה אמנותית וארגונית, הותירה אחריה שובל של התחייבויות כספיות לפירעון. עזרה כספית ואחרת הוגשה לתיאטרון משרת החינוך, שולמית אלוני, וממנכ"ל המשרד. הגעתי למשרד החינוך יחד עם סלאבה, ובתום שיחה ארוכה ומייגעת, שהתנהלה בנימה אוהדת, נמצאה דרך לסייע לתיאטרון, בתנאי שתקציב ההוצאות לפרטיו יידון בישיבות הדירקטוריון. קשייו הכלכליים של התיאטרון לא תמו, אולם החלטה על תוכנית עבודה איפשרה היערכות מראש.

כאמור, נבחרה ל"גשר" מועצת מנהלים. החברים נבחרו על ידי משרד החינוך ועיריית תל אביב. ציינתי כי המשימה הראשונה והחשובה העומדת בפנינו, היא לסייע לתיאטרון להיקלט כתיאטרון ציבורי בארץ. ראיתי חשיבות לכך, שבין חברי המועצה יהיו בעלי ניסיון בתחומים הפיננסיים המשפטיים והניהוליים. הביקורת צריכה להיות מדריכה ומסייעת. הדגשתי באוזני חבריי את החשיבות הרבה שמייחסים ב"גשר" לחופש האמנותי. בקשתי להימנע ממתן עצות ומלהתערב בתחומים המקצועיים. התיאטרון יחליט על הרפרטואר ועל היישום הדרמתי.הפעילות התקציבית של "גשר", תהיה על פי הכללים הנהוגים במשרד החינוך.

עד מהרה הכרתי את חברי התיאטרון והתפתחו בינינו יחסי רעות. רנה ואני העדפנו פגישה עם "גשר" על פני כל אירוע אחר.ביליתי עמם גם בחזרות, כדי לחוות ביחד היווצרותו של מחזה חדש. היו אלה מפגשי הזדהות עם התיאטרון ועם דרכו האמנותית. זכורה לי ישיבת הנהלה, שדנה בהפקתו של המחזה "אדם בן כלב", על פי ספרו של יורם קניוק. הדיון לא נסב על הבחירה הרפרטוארית- נושא זה היה נתון להחלטת "גשר". למעשה, להכרעתו של ז'ניה, המנהל האמנותי הנפלא של התיאטרון, אלא על הדרישות הכספיות הכרוכות בהפקתו. ז'ניה עמד על כך שהמחזה יוצג באוהל קרקס. את זה ניתן היה לרכוש באחד הקיבוצים, אך מחירו של האוהל ייקר את ההפקה במידה ניכרת, וזאת בהתחשב בעובדה שהאוהל יהיה "אבזר במה" שישמש אך ורק במחזה הזה. חסרון נוסף ומשמעותי היה גם במספר המקומות הקטן באוהל, מה שעתיד לצמצם במידה רבה את ההכנסות.

בשעתו, קראתי את הספר ולא הצלחתי להבין איך ז'ניה יעבד אותו למחזה. בסיום הישיבה אמרתי, כי איני בא לערער או להעיר על הבחירה. אף כי במעמקי לבי קיוויתי שגשר יפיק מחזה מאוצר הקלאסיקה הרוסית, תחום שבו אין לו, ל"גשר", מתחרים. על כל פנים, שבתי והדגשתי באוזניהם, כי עלינו להיערך לכך, "שאדם בן כלב" יכלה את רובו של תקציב ההפקה. החלטה נפלה, וכל אחד מחברי ההנהלה עמס על כתפיו את תוצאת החלטה זו.

המחזה "אדם בן כלב" זכה להצלחה בארץ ובחו"ל, והוא מוצג מדי שנה בכיכר המרוצפת בקדמת מוזיאון תל אביב באוהל הקרקס, שאינו מכיל מספר גדול של צופים ואינו מכסה את עלות ההצגה. אבל "גשר" חוזר ומקיים מדי שנה הלכה למעשה את החובה "לזכור ולא לשכוח". כיו"ר העמותה הציבורית של התיאטרון, אני גאה בתיאטרון ובפועלו.

אקצר ולא אסקור את המפגשים שהתקיימו בין התיאטרון ואנשי העירייה. אציין רק כי עזרתם הכספית והאחרת ראויה לכל שבח ותודה. גולת הכותרת הייתה, ללא ספק, הענקת אולם "נגה" לתיאטרון "גשר". קודם לכן נמצא, בסיועו של צ'יצ', פתרון זמני - יומיים-שלושה בשבוע באולם תיאטרון נוה צדק. אבל התיאטרון היה זקוק לאולם-בית. ראש העיר דאז, רוני מילוא, חיפש אולם תיאטרון קבוע ובלעדי ל"גשר". הרעיון להעמיד לרשות "גשר" את אולם הקאמרי ברחוב נחמני בתל אביב, נתקל בהתנגדות דיירי הסביבה. האולם שימש בינתיים מקום לחזרות על מחזות חדשים. את אולם "נוגה", משאת נפשו של התיאטרון, העניק ראש העיר רון חולדאי "לגשר", שהפך להיות תיאטרון שיש לו בית.

מנהג היה בתיאטרון, לחגוג אירועים "משפחתיים" של "גשר", בתום ההצגה. אלה היו מפגשים מאוד חביבים עלי ועל רנה, ונהגנו לבוא גם כאשר המחזה הסתיים בשעה מאוחרת. השיחה עם המתכנסים, דבריו של ז'ניה ושל המנכ"ל אורי לוי על הנעשה בתיאטרון ועל התוכניות הצפויות בעתיד, היו חשובים לגיבושה של החבורה. התפריט במפגשים היה מגוון, והוכתב על ידי הוודקה, המשקה המועדף על ידי החבורה. מפגש כזה התקיים בסיומה של אחת ההצגות של "אדם בן כלב", שהוצג באוהל הקרקס על המשטח המרוצף בקדמת מוזיאון תל אביב. התיאטרון גילה שמלאו לי שמונים שנה, והוזמנתי עם בני משפחתי לחגיגה. ז'ניה ואורי אמרו דברים חמים על פעילותי ב"גשר". התמונה שקיבלתי מתוך ההצגה "כפר", תלויה בביתי לנגד עיניי. החגיגה הזו, בצילו של אוהל הקרקס, עודה זכורה לבני משפחתי ולי.

בשנת 2004 או 2005, הוזמן "גשר" לפסטיבל בעיר לודז' שבפולין. בפסטיבל השתתפו תיאטראות מרוסיה, פולין, גרמניה ו"גשר" מישראל. העיר לודז' היא עיר הולדתי, ובני משפחות הוריי אבדו בה בשואה. ביקשתי להצטרף לנסיעת התיאטרון ללודז'. הצלחתי ללקט רסיסי מידע על חלק מבני משפחתי שלא הכרתי ואת הקורות אותם יצאתי לבקש. הסתייעתי במורה דרך יהודי שעודנו חי בעיר. אמי, זיכרונה עדן, בדמעות בעיניה, 75 שנים לאחר פרידתה ממשפחתה וממשפחת אבי, זכרה עדיין את כתובות מגוריהם. מסע השורשים הפרטי שלי השתלב במסעו של "גשר" לעיר, בה עתיד היה התיאטרון להעלות את ההצגה "אדם בן כלב".

אוהל הקרקס הוקם על משטח רחב ידיים, שהיה חלק מן הגטו. מיקומו של האוהל על אדמת הגטו, עורר קשיים תקשורתיים מסוימים, אולם גרם לנו התרגשות גדולה. מי יודע מה היה על פיסת הקרקע עליה הוקם האוהל? לפנות ערב התכנסו המוזמנים המכובדים ליד הכניסה לאוהל. בלבי אמרתי שהקמת האוהל על האדמה רווית המכאוב והדם של גטו לודז', איננה עניין מקרי או בחירה של תפאורה. זו האמת כולה. כך חוזר ומקיים תיאטרון "גשר" בדבקות את המצווה "לזכור ולא לשכוח".

אחרי מילות נימוסין אחדות שהחלפתי עם האישים הנכבדים שהוזמנו להצגת הבכורה, תפסתי את מקומי באוהל. בחרתי במקום ממנו אוכל לראות את פני המוזמנים. ראיתי את המחזה פעמים אחדות כשאני מלווה אורחים שהוזמנו לתיאטרון. הפעם הייתי מתוח ודרוך, כי ביומיים שקדמו לכך הסתובבתי בגטו ובבית הקברות. ההצגה נפתחת בהופעתו התמירה של סשה דמידוב, העולה בתלבושת הדורה של קצין נאצי ומשמיע דברים בגרמנית. הבטתי בפני האורחים. הם ישבו קפואים במקומותיהם. המתח בפני האורחים לא רפה. הקטע בהצגה, בו צועדת קבוצת היהודים בלבוש הפסים של מחנות הריכוז, הופעתם מביעה את חרדתם והם נתמכים זה בזה, ולצידם עומד הקצין הנאצי במדיו המגוהצים, מחייך בהנאה למראה ההצגה שהוא מביים באוהל הקרקס – אלה הותירו את האורחים, רוסים וגרמנים – בהלם. מבלי משים נזכרתי באותה ישיבה שהתקיימה בהנהלת "גשר" ובה הועלה הרעיון להמחיז את ספרו של יורם קניוק, ידידי, ונזכרתי במחשבותיי שלי, שבראשית דרכו של התיאטרון בארץ, ראוי שיעלה הצגה מן הקלאסיקה הרוסית. שמחתי על דבריי אז לחברי ההנהלה מטעם משרד החינוך ועיריית תל אביב, כי בחירת הרפרטואר של "גשר" תיעשה על ידי "גשר".

תיאטרון "גשר" הגיע לישראל כשהוא מחולק לשתי קבוצות: הקבוצה המנהלתית, שבראשה עומד המנכ"ל, האחראי על המערכת התקציבית; הקבוצה השנייה כוללת את השחקנים ועובדי הבמה – הגוף האמנותי היוצר. בראש קבוצה זו עומד המנהל האמנותי, ז'ניה, שרבים מן השחקנים באו איתו לארץ על מנת להקים את התיאטרון. שתי קבוצות אלה היו שני צדדיו של המטבע, ופעילותם ההרמונית והמתואמת הייתה הכרחית לתפקודו של "גשר". לדאבוני, כבר מן ההתחלה, ראיתי כי מערכת זו אינה יעילה די הצורך. אף על פי כן, נמנעתי מנקיטת עמדה נחרצת. כשם שתיאטרון "גשר" חשש מפני פגיעה בחירותו האמנותית, כך חשש מפני התערבות במערכת הניהולית. כמה מחברי במועצת המנהלים חלקו על מדיניות אי ההתערבות שלי בענייניו הפנימיים של התיאטרון. האמנתי שעלינו לסייע ל"גשר" ללמוד את הארץ, את לשונה, אנשיה, חוקיה ומנהגיה. האמנתי כי מה שצריך להשתנות, ישתנה ויתייעל בתהליך היקלטותם. הייתי ער גם לעובדה, שאנשי התיאטרון אינם משתפים אותנו בחילוקי הדעות הפנימיים של התיאטרון. נחשבנו עדיין "חיצוניים".

והנה, פרץ משבר בין שני חלקיו של התיאטרון. משבר שהיינו מכנים היום "קיומי". העימות נבע מתחושת אפליה ואי צדק של קבוצה אחת. לא ידעתי אז ואיני יודע היום מה מבין העובדות נכון ומה מופרך, אבל המשבר הזה סיפק הזדמנות לשינוי מבני מהותי, שימנע משברים מסוג זה בעתיד. אחרי שיחה גלויה וממושכת עם ז'ניה הוא קיבל את דעתי, כי דווקא בעיתות משבר בתיאטרון, ההחלטות חייבות להתקבל על ידי אישיות אחת, הרואה את טובת התיאטרון כולו לנגד עיניה. המלצתי כי יקבל על עצמו את ניהול "גשר", ומעתה יהיה מנכ"ל התיאטרון כפוף לו וישחרר אותו מן הנושאים הארגוניים. סלאבה דחה את השינוי המוצע, והתפטרותו לוותה ברגשות קשים של חלק מחברי התיאטרון. קיבלתי עצומה חתומה על ידי רבים, שחששו מן השינוי המוצע. הזמנתי את חברי התיאטרון לשיחה בביתי בצהלה, שיחה שנמשכה עד שעות הערב המאוחרות, בסופה קיבלו החברים את עמדותינו, שלי ושל עודד פלדמן, ואורי לוי מונה למנכ"ל "גשר". השתלבותו המוצלחת של אורי לוי בתיאטרון ושיתוף הפעולה עם ז'ניה, פעלו רבות לטובת "גשר".

צילום: יעל צור

 

ליליאן שלי רות

כתיבה: טלילה בן-זכאי
עריכה : דניאלה בן-יעקב ורדי
דצמבר 2008

 

 

נולדתי בסיביר למשפחת בקלנוב-יודין. מאחר שאבי היה קצין צבא נדדנו בעקבותיו בכל רחבי רוסיה ואוקראינה. למרות שמשפחתי אינה יהודיה, כל חיי נמשכתי ליהדות והיה ברור לי שאתחתן רק עם יהודי.

בשנת 1990, כשהחלה היציאה הגדולה מבריה"מ לשעבר, כולם סביבנו דיברו על יציאה, או לאמריקה או לישראל. התחושה הייתה שברוסיה אין לנו יותר מה לחפש. בעלי (השחקן רולנד חיילובסקי, שנהרג ב- 1997 בתאונת דרכים בת"א) ואני היינו במצב טוב מאוד. שנינו שיחקנו בתיאטרון "סטיריקון" במוסקבה ומבחינת הקריירה לא היו לנו כל בעיות, אבל למרות זאת החלטנו לעלות לישראל עם בננו הנרי, שהיה אז בן 11, ועם הסבתות. התחלנו ללמוד עברית, להקשיב לרדיו רק"ע ולשמוע מוסיקה ישראלית. בעיקר אהבתי את הזמרת עופרה חזה. באותו שלב לא חלמנו שנצליח למצוא בישראל עבודה במקצוע שלנו, אבל זה לא הפריע לנו. איכשהו האמנו שיהיה בסדר.

תהליך קבלת הרשיונות לעליה היה ממושך ולעתים ארך קרוב לשנה. במהלך התקופה הזו שמע רולנד על כך שמתגבשת קבוצת שחקנים סביב הבמאי ייבגני אריה במטרה לנסות להקים תיאטרון דובר רוסית בישראל. לא הכרנו את אריה קודם, אבל הלכנו לראות את "רוזנקרנץ וגילדנשטרן" שלו במוסקבה והתלהבנו. שוחחנו אתו. הוא אמר שיש לו בהחלט צורך בעוד שחקנים-גברים אבל הוא לא בטוח שיהיה לו צורך גם בשחקניות-נשים. למרות שהיו לנו כבר כרטיסי טיסה לפברואר הקדמנו אותם כדי לצאת עם הקבוצה בדצמבר ולהעלות בישראל את ה"קונצרט" המפורסם. אני שותפתי בקטעי השירה הקבוצתית.

חלק מהחברים הגיעו עם ויזות של תיירים. אנחנו באנו כעולים חדשים, וזה חייב אותנו לעסוק בכל מיני סידורים ביורוקרטיים. לא פעם נאלצנו לקום בארבע בבוקר כדי לתפוס "תור" במשרד הקליטה.

בעזרת רומן קבטנר הצלחנו למצוא דירה בשכירות ברחוב בלפור בתל-אביב. הדירה הייתה מדהימה והמשכירים אנשים נפלאים שנשארתי איתם בידידות עד היום. הם הציפו אותנו באוכל, ברהיטים, אביזרים, בגדים, לקחו אותנו לטיולים, הכירו לנו את חבריהם, הזמינו אותנו לאירועים חברתיים ומשפחתיים והעניקו לנו קליטה קלה ומאושרת. מהרגע הראשון שדרכתי כאן הייתה לי הרגשה שהגעתי לגן-עדן. למרות כל הקשיים שהיו – והיו – אני חשה אושר מתמשך.

כשהחלו החזרות על "רוזנקרנץ" התברר שאין שם תפקיד בשבילי, כך שהיה לי זמן פנוי להמשיך בלימודי העברית (כל הזמן הסתובבתי עם ספרים), לארגן את הבית ולהיענות להצעה של דודו טופז להופיע ביחד עם הנרי בסדרת תוכניות ללימוד עברית ששודרה בטלוויזיה. שנינו הרווחנו שם, הוא אפילו יותר ממני... הצרה הייתה שזה לא עשה לו טוב בבית-הספר. הילדים קינאו בו משום שנהפך ל"כוכב" ומדי יום היו מלווים אותו מביה"ס הביתה בקללות. לא היה לו קל. ארץ חדשה, שפה חדשה, בלי חבריו מהבית ופתאום זה. אבל התגברנו. אגב, בעזרת הקלטות הללו ממשיכים ללמד עברית באולפנים עד היום.

בשלב מסוים התחלתי לעבוד כמאפרת בחברה שהכינה אלבומי צילומים (BOOK)

לנערות שרוצות להיות דוגמניות, ומפעם לפעם הייתי מדגמנת בעצמי. רולנד מצא לי את העבודה דרך העיתון. לא הבנתי אז שכך הוא מתחיל להכין אותי לחיים עצמאיים מאחר שהוא תכנן לעצמו חיים אחרים. בלעדי.

מי שעזר לי במיוחד באותה תקופה היה יוסי תבור שאת קולו שמענו במוסקבה בשידורי רק"ע ולפתע אני שומעת אותו בטלפון אצלי בבית. הוא הזמין אותי להתראיין בתוכניתו, ונוצרה בינינו ידידות. הוא הזמין אותי לצפות אתו בהצגות תיאטרון, לקח אותי ואת הנרי להקלטות והכיר לי אנשי תיאטרון.

ב"גשר" שובצתי בהצגה "אילו" שהועלתה ברוסית והורכבה מכמה מערכונים. העלינו אותה כמה פעמים במקומות שונים בארץ. כולם הופיעו בה, וכולם נתנו יד לכל מה שנדרש. הייתה תחושה חזקה שכולנו באמת משפחה אחת.

את ימי מלחמת המפרץ קשה לי לשכוח. זה היה מפחיד. לא נתקלנו במצבים כאלה ברוסיה והכל היה בלתי צפוי. אני זוכרת שיום אחד הייתה אזעקה. התיישבתי על המיטה של הנרי והוא שאל: למה המיטה רועדת? אבל זו לא הייתה המיטה, זו הייתי אני שרעדתי... לקחתי את הנרי ונסעתי אתו לחברים בכפר-סבא.

כשעוד היינו במוסקבה הציעו לי תפקיד קטן ב"מולייר" של בולגקוב והוא לא נראה לי. עכשיו הציעו לי את אותו תפקיד בארץ ב"גשר", והפעם לא ויתרתי. גודל התפקיד כבר לא היה חשוב, העשייה המשותפת הייתה חשובה הרבה יותר.

כשהתחילו לעבוד על "האידיוט" נבחנתי לתפקיד של אישה מבוגרת אבל ייבגני אריה חשב שיותר נכון שאהיה כפילה של נטשה ויטולביץ בתפקיד המרכזי. הצרה הייתה שלא היה לו זמן לעבוד איתי כי כל הזמן היו שינויים והוא התמקד בנטשה. אני באתי לחזרות ועבדתי בעצמי בבית, בעזרת שכן למדתי את כל הטקסט ברוסית ואחר-כך גם בעברית, אבל לא שיחקתי. רק לאחר כשלוש שנים, כשנטשה הייתה בהריון התאפשר לי לשחק בשבוע אחד חמש פעמים, שלוש בעברית ושתיים ברוסית. זה היה טירוף, אבל היה מדהים.

בשבילי, יותר מכל התפקידים חשובה ההרגשה של החברות והאהבה שקימת בינינו. זו ה"ירושה" האמיתית שקיבלתי כאן, ואני אסירת תודה לכל אחד ואחד מהם שהיה שם בשבילי כל השנים. זהו אושר.

למען האמת אני מרגישה כאילו נולדתי כאן ביום שבו הגעתי ארצה, והיום אני צעירה, בת 18 והכל עוד לפני.

 

מרים יחיל וקס
קיץ 2008

בשנת 1991 עבדתי בהתנדבות מטעם "אמנות לעם" בבדיקת קבוצות של עולים שעסקו בתיאטרון. התבקשנו, אני ואחרים, לבדוק את רמתם האמנותית ולראות אם יש להם פוטנציאל להתערות בארץ והאם מוצדק לתת להם תמיכה כספית. לצורך זה יצאתי לסייר ברחבי הארץעם רפיבן-משה, שהיה איש המימסד התרבותי. אמרתי לו שלדעתי צריך בשלב הראשון לתמוך בכולם, כדי להבטיח להם פרנסה, לפחות, ואת הרמה האמנותית ניתן יהיה לברר אחרי-כן.

במהלך הסיורים ראינו שחקנים, רקדנים, מפעילי תיאטרוני בובות, מה לא. את הטובים בתחום הבובות שידכתי בהצלחה לבית הגפן בחיפה. האחרים, אם לומר את האמת, היו חלקם למטה מכל ביקורת, וחלקם הד מעידן שחלף. למרות זאת המלצתי לתת לכולם לעבוד ולבקר אצלם שוב כעבור זמן.

באפריל אותה שנה הגיעו אלי אורחים מרוסיה, אנשי תיאטרון, שרצו לראות הצגות בארץ.

פניתי למכרי בתיאטרון ובאחת השיחות עם "הבימה" סיפרתי לבני צרפתיעל אורחי המיוחדים וביקשתי כרטיסים ל'מראה מעל הגשר' בעברית. "יש אצלנו הצגה ברוסית," הפתיע אותי בני וסיפר שהם העמידו את ה"בימרתף" לרשותה של קבוצת שחקנים רוסית. את שמה או את שם ההצגה, לא זכר. נו, הרהרתי ביני לביני, עוד חבורת עולים מסכנים. אך לאורחי ממוסקבה בישרתי בשמחה שמצאתי בשבילם הצגה ברוסית.

בערב ההצגה, בכניסה ל"בימרתף", ניגשו אל אורחי גבר נמרץ נמוך קומה ואשה בלונדינית רזה מאוד. שיחה נרגשת התפתחה. תכירי, זה סלאבה מאלצב, בישרו לי ידידי, מפיק ידוע במוסקבה. וזו קטיה סוסונסקי, הדרמטורגית. במאי ההצגהיבגני אריהגם הוא מן השמות המבטיחים ברוסיה, נכיר לך אותו אחר כך.

הם התלהבו מאוד וסקרנותי גברה. כשנכנסנו ללובי הזעיר, הופתעתי לראות בין הנוכחים את מבקרי התיאטרון הישראלים בהרכב מלא. בועז עברון, שאתו הייתי מיודדת, ידע על מסעותי בשנה האחרונה וממש ריחם עלי: מילא הוא חייב לראות את ההצגה בתוקף תפקידו, אבל למה אני צריכה לראות קבוצה אנונימית, ועוד ברוסית?

ההצגה הייתה "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים", מאת טום סטופארד, בבימויו של המנהל האמנותי ייבגני אריה. התפאורה הייתה מסלול שחצה את שטח המשחק, כשהקהל יושב משני הצדדים, חמוש באוזניות לתרגום סימולטני. מוסיקה דרמטית ליוותה להקת שחקנים שנכנסה בקצה המסלול וצעדה אל קצהו השני, דמויותיה מוכרות, כולן לקוחות מ"המלט". באי סדר תיאטרלי וללא מלים סיפרה התהלוכה המרתקת מי הוא מי ומה היחסים ביניהם, כל דמות ואישיותה, כל איש והדרמה שלו. ואז הופיעו שני האנטי-גיבורים ופתחו בדיאלוג המבריק המוכר, בהקשר מקורי לחלוטין: במקום דמויות אליזבתניות, הם היו 'כלאדם' וקורותיהם היו אלה של הפרט הקטן הנהפך לכלי משחק בידי האח הגדול.

המבקרים הנכבדים ישבו בדיוק מולי מצידו האחר של המסלול. לא יכולתי שלא להבחין בתגובותיהם, במיוחד בפיותיהם שנפערו בתדהמה ובלסתותיהם שצנחו. בריכוז מלא ישבו לאורך שלוש המערכות, חרש החליפו דברים בהפסקה, ובסוף ההצגה אמר לי בועז עברון שריחם עלי קודם: אולי הם ירחמו עלינו ויישארו פה? שאלה של רמה אין כאן, זה היה ברור.

מאחר שהאורחים שלי הכירו את מנהלי התיאטרון, הציגו אותי אחרי ההצגה גם בפני ייבגני אריה, גבר מוצק, שחור זקן, עם קול רועם ועיניים בוערות. כנראה אמרו לו משהו על הרקע המקצועי שלי כי הוא פנה אלי באנגלית כבדת מבטא ושאל מה דעתי על סצינת הפתיחה, התהלוכה. מכיוון ששאל עניתי בכנות שהיא מופלאה, ורק שתי נקודות מתות מורידות את המתח, בלעדיהן תהיה מושלמת. הוא אמר תודה ונעלם.

עוד באותו לילה טילפנתי לניו-יורק, לנועם סמל שכיהן אז כקונסול ישראל לתרבות; היינו ידידים מתקופת עבודתנו המשותפת בתיאטרון חיפה ופסטיבל הצגות הילדים שאותו ניהלתי. ידעתי שהוא מתכנן לערוך בארה"ב פסטיבל ישראלי שבו הוא מבקש להציג את מיטב הכשרונות שלנו. אמרתי לו בלי הקדמות שהוא חייב לשריין בפסטיבל משבצת לתיאטרון הרוסי שאת שמו כבר ידעתי, 'גשר'. כשתתפנה, אמרתי, תבוא לראות את ההצגה, אבל אם תחכה עד אז כבר תפסיד את האפשרות לשבצם במועד, תאמין לי, כדאי לך לשריין להם מקום.

נועם הופתע. מעולם לא שמעתי אותך מדברת בהתלהבות כזאת ובנחישות כזאת, אמר. בסדר, אני לוקח את הסיכון ובקרוב אבוא לראות. למחרת פורסמו הביקורות בעיתונות שהתלהבה לא פחות ממני, ותיאטרון "גשר" הוזמן לניו-יורק וכבש את הקהל והעיתונות גם שם. כמובן שזה לא היה כל כך פשוט, היה צורך להשיג מימון לנסיעה,משרד החוץעדיין לא היה ער לעוצמתה של התופעה התרבותית המפתיעה, ונדרשו המלצות רבות עד שהצד הכספי בא על פתרונו. מנהלי "גשר" ביקשו את עזרתי בקשרי החוץ, ואחרי-כן גם בתרגום ההצגה לאנגלית, וכך החל הקשר המקצועי בינינו, מצידם בתודה והיזדקקות, מצידי בהתלהבות ובהתנדבות.

מרגע שנוצר הקשר, מצאתי עצמי מעורבת יותר ויותר בחייהם האמנותיים. מתוך רצון לעזור להם לתפקד בתוך הסביבה התיאטרונית-ישראלית הפעלתי את כל קשרי וניצלתי את הידע שלי בתחום. הם באו מעולם אחר והכל כאן היה חדש ושונה. למי צריך לפנות בבקשת תמיכה? איך מנסחים מכתב בקשה? אילו קרנות ישראליות תומכות בתרבות ואמנות? מי הם ה"פונקציונרים" שיש ליצור אתם קשר? ועוד ועוד. הטלפון שלי לא הפסיק לצלצל. בצד השני היו בדרך כלל קטיה אויבגני אריהשדיברו אנגלית, אך עד מהרה הצטרף גם סלאבה מאלצב שלמד עברית במהירות.

מימון הוא אמנם לא התחום שלי, אבל ידעתי שזה חיוני בשבילם ונחלצתי לעזור. הרי בלי תקציב להפקות התיאטרון לא יוכל לשרוד. באותם ימי בראשית השחקנים לא קיבלו משכורות, הם חיו מסל הקליטה האישי של כל אחד ואחת מהם, והתיאטרון 'הרים' את הפקותיו מתקציב פרוייקטים זעום של משרד הקליטה. כך אי אפשר יהיה להמשיך. הפקות עולות כסף. צריך תפאורה, ותאורה, ותלבושות, ואולם, ותיפעול, ופרסום, ושיווק.

אחד מפתרונות המימון שהועלו אז והיה סלע מחלוקת בין מנהיגי' גשר', היו הצעותיהם של תיאטרוני ישראל לאמץ את 'גשר' אל חיקם. מי עדיף, שאלו אותי המנהלים,התיאטרון הקאמרי, הבימה, אותיאטרון חיפה? במצבם הכספי הדחוק האפשרות לחסות בצילו של מוסד מכובד הייתה מפתה. ומה יהיה אז על עצמאותכם האמנותית? שאלתי. מבטיחים לנו לא לפגוע בה, הייתה התשובה. ואתם מאמינים שכך יהיה? הקשיתי. הם לא היו תמימים עד כדי כך, וההחלטה בנושא נדחתה מפני ההפקה הבאה.

ההצגה השניה שהועלתה הייתה הטרגי-קומדיה הנוגעת ללב "דרייפוס" של זאן קלוד גרומברג. גם אותה ראיתי באולם מושאל ביפו, עם תרגום סימולטני לעברית. כמה חבל שהצגה יפהפיה כזאת לא תגיע לקהל ישראלי, חשבתי, והתחלתי לדבר על לבם שליבגני אריהוסלאבה מאלצב לשלוח את השחקנים – ואת עצמם – לאולפן לעברית.

ניהלנו שיחות סוערות בנושא אל תוך הלילה, במרתף המעופש בפינת רחובבן עמיבתל אביב ששימש אותם לחזרות. אני סברתי שהעברית צריכה להיות בעדיפות ראשונה, אך אריה ומאלצב היססו: כדי לאפשר לשחקנים ללמוד יהיה צורך לעצור אתהפקות התיאטרון, מומנטום ההצלחה הראשונית יגווע, והם יצטרכו להתחיל מהתחלה. מי יודע אם יוכלו. עם זאת היו מודעים לחשיבות העניין, שיקבע אם יישארו תיאטרון מיעוט או ירחיבו אל הקהל הישראלי כולו.

עוד "דרייפוס" מוצגת בהצלחה ברוסית, פנהאלי ייבגני אריהואמר, אני מבין שככל שנקדים לעבור לעברית, כן ייטב. סלאבה הסכים אתו. נכון, אמרתי, כולם צריכים ללכת לאולפן. לא, אמר אריה, בלי להפסיק את העבודה. יש לי רעיון אחר אם את תהיי מוכנה לעזור לנו. מה הרעיון? "דרייפוס" הצגה קלה יחסית ויש לה תרגום עברי של יהושע סובול. השחקנים הרוסים ישננו את הטקסט באופן פונטי, ואני אעזור להם לבנות לתוכו משמעות.

ירד מהפסים, חשבתי, הוא משלה את עצמו, והסברתי שתיאטרון איננו אופרה שבה המלים נישאות על גלי המוסיקה. בתיאטרון המשמעות היא במלים, בהיגוי, באינטונציה, ואין שום סיכוי לשחק בלי להבין מה אומרים. איש מהשחקנים לא דיבר עברית, איך יצליחו להשתלט על טקסט של הצגה? אבל נכונותו להתמודד עם משימה בלתי אפשרית ריגשה אותי. כדי לצאת מזה איכשהו בלי לפגוע, אמרתי לו: אם הם יצליחו ללמוד בעל פה בעברית, אני אהיה מוכנה לעזור.

אחרי שלושה שבועות אריה הזמין אותי לחזרה. כל השחקנים ישבו שם סביב שולחן עם מחברות ובהן שורותיהם כתובות באותיות קיריליות. הם דיברו את כל המחזה בעברית, כשהם מציצים מדי פעם למחברותיהם. דיבור מכני, כמובן, מבלי להבין מה הם קוראים ובלי ההדגשים הנכונים, אבל זו הייתה עברית. את שלושה השבועות שקדמו עשו בחברת אלונה מינקובסקי מזכירת התיאטרון הדו לשונית ומארק איווניר השחקן, שהכתיבו להם את הטקסט העברי, ועזרו להם לשננו יומם ולילה.

זו הייתה ההתחלה. הסתכלתיעל אריה והייתי המומה. כוח רצון כזה והשקעה כזאת לא פגשתי מימי. אם הם יכולים לעשות דבר שנראה לי בלתי אפשרי, אולי גם אני אוכל. עמדתי בדיבורי והתחלתי לעבוד אתם על "דרייפוס". היות שאני לא דוברת רוסית, ביקשתי מאלונה שתתרגם בחזרות, אבל מהר מאוד גיליתי שהשחקנים מבינים אותי היטב גם ללא תרגום. הייתה לנו שפה משותפת - שפת התיאטרון. כדי שתהליך העבודה יהיה ישיר ומהיר רשמתי לעצמי כמה מושגים ברוסית – (באותיות עבריות...) שחררתי את אלונה למשימותיה, והתרכזתי בשיטת ההדגמות: "חזור אחרי..."

עקב בצד אגודל התקדמנו ובנינו משמעות בעברית, פואנטות קומיות, אינטונציות, רצף.

לא די היה שיבינו מה הם אומרים, הדרמה והקומדיה צריכות 'לעבוד'. גם לא הייתה דרך לבדוק אם עמלנו נשא פרי, מפני שרק אני יכולתי לשפוט אם העברית שבפיהם מעבירה את התכנים הרצויים או לא, ואני הייתי כה שקועה בפירוק הטקסט בעבורם שלא בטחתי עוד בשיפוטי – העצים הסתירו לי את היער.

סלאבה שכר את אולם מוזיאון ארץ ישראל בתל-אביב לעשר הצגות. להצגה הראשונה הגיעו בערך 30 איש, אבל לגודל הפתעתנו, הם התגלגלו מצחוק ומהנאה. כנראה שהצופים סיפרו לחבריהם כי למחרת כבר היו בקהל 50 וביניהם מפורסמים כחיים בר-לב ויצחק מודעי.

בערב הראשון ניכר היה בפניהם של השחקנים שהם מופתעים לגמרי מזה שההצגה 'עובדת', שהם מדברים בעברית והקהל מגיב בדיוק במקומות הנכונים. ביום השלישי נתבשרנו שהמחזאי נמצא בארץ (לרגל הצגה שלו בתיאטרון ה"חאן") והוא מגיע לראות את ההצגה. נתבקשתי לשבת לידו, כי איש מלבדי לא דיבר צרפתית ונכנסתי ללחץ. ידעתי שאריה עשה שינויים מרחיקי לכת במחזה, ויתר על מערכה שלמה, שינה סצינות, בקיצור - עשה במחזה כבתוך שלו מבלי לבקש רשות. הכנתי נימוקים מלומדים למקרה שהמחזאי ישאל על כך במקום לעזוב בחמת זעם.

הערב בא, האורח הגיע, ההצגה התחילה והוא לא אמר מילה עד הסוף. את הנאת הצופים, שמספרם עלה ל-80, חש וראה. את הביצוע המצויין של השחקנים ראה גם כן.

עם תום מחיאות הכפיים ביקש שאלווה אותו אל השחקנים, ובדרכנו אל מאחורי הקלעים שאל אותי, בעדינות, לפשר השינויים. הסברי היו משכנעים, כנראה, והוא קיבל אותם בהבנה. השחקנים המתינו לו נרגשים והוא אמר בצרפתית: "מניפיק!" – נפלא. ובהמשך ויתר לתיאטרון עלהתמלוגים. במשך השנים ניסה לעניין אותנו בעוד מחזות שלו אבל זה לא הסתייע.

לקחי "דרייפוס" בעברית במוזיאון ארץ ישראל היו רבים. ראשית, הקהל הרחב לא ידע ש'גשר' משחק בעברית. אפילו חלק מן הצופים שהגיעו לתיאטרון הופתעו לגלות שההצגה היא בעברית. באותו שלב לא פרסמנו זאת ברבים. הנהלת התיאטרון חשבה שנכון להתחיל בקטן, לא לצאת בהצהרות ובהבטחות, ואני תמכתי בהחלטתם היות שלא ידעתי כיצד תסתיים ההרפתקה המוזרה של משחק בעברית בלי לדעת עברית.

הפעם הראשונה שבה ניתן לכך פרסום הייתה בפסטיבל ישראלשאליו הוזמן התיאטרון עם המחזה "מולייר" של בולגאקוב, גם הוא – כמובן – בבימויו של ייבגני אריה. זו הייתה הפעם השנייה שבה העברנו הצגה מרוסית לעברית, ועבדנו באותה שיטה שהתחלתי לפתח בניסיון הראשון ב"דרייפוס". זה לא היה קל. שחקנים מנוסים נהפכים לפתע לטירונים בארץ לשונית לא נודעת. דודינה פעמיים ברחה מן הבמה בבכי כי אמרתי לה שלא מבינים אותה. העדפתי להתעקש בחזרות כדי לחסוך לה חיצי ביקורת בהצגות. את התפקיד הראשי ב "מולייר" שיחק גמבורג שהתקשה במיוחד בקליטת העברית. הם היו צריכים לזכור את הטקסט בשפה זרה, אבל הקהל צריך היה להבין מה הם אומרים.

בערב הבכורה בתיאטרון ירושליםהצעתי לאריה שאלונה תשב מאחורי הקלעים עם המחזה על תקן של לחשן. החשש פן יתבלבל שחקן וההצגה 'תיתקע' באין איש ש "יציל" את המצב כמקובל, כי אף שחקן אינו מבין עברית, הכניסה את כולנו למתח עצום. אריה עישן כמו קטר. לי רעדו הברכיים.

אבל מרגע שההצגה התחילה, היה ברור שהקסם עובד. היא זרמה ללא תקלות רציניות ועל ההצלחה העצומה העידו מחיאות הכפיים שנמשכו דקות ארוכות. אנשים המתינו לשחקנים בחוץ ואמרו שהם החזירו להם את האימון בתיאטרון. עמרי ניצן, מנהל הפסטיבל, היה גם הוא מרוצה. כאשר ליווה אותי החוצה נתקלנו בקבוצת שחקני 'גשר' שקיבלה את פני בשאגה: "הורה [הידד] מרים!" ואני חשבתי : הידד לכם, השחקנים, עשיתם את הבלתי אפשרי!

בארוחת ערב חגיגית שהתקיימה לכבוד ההצגה דיבר, בין השאר, ליאוניד קנייבסקי (מבכירי השחקנים) ואמר: "קרו לנו הרבה ניסים בארץ, אבל הכי מדהים בעיני הוא נס המפגש עם מרים."

מאז ואילך פעל התיאטרון בשתי שפות, בהתחלה יותר ברוסית ובהמשך יותר בעברית. גילינו תופעות לוואי מענינות: צופים דוברי רוסית צפו בהצגות ברוסית וגם בעברית.

הדבר איפשר לעולים החדשים לבדוק את עצמם בהבנת העברית וללמוד מלים חדשות מדי ערב. ערך מוסף חשוב ובלתי צפוי בתקופה של קליטה.

בעבודה על "מולייר" כבר הייתי חלק מהצוות האמנותי של 'גשר'. שלב ההתנדבות הסתיים. כעבור זמן לא רב נהפך התיאטרון לגוף אמנותי מוכר שיכול לשלם משכורות, ולהעסיק עובדים. תקופת ההקמה הסתיימה.

 

זיוה להט
כתיבה: אלכס דורון

עריכה: דניאלה בן-יעקב

מרס 2008

 

 

"מאז 1959 עבדתי כספרנית מדעי החברה והניהול באוניברסיטת תל-אביב. יום אחד, ככל שזכור לי זה היה ב-1991 ואולי בסוף 1990– משהחל גל העלייה הגדול (והשני לאחר זה של שנות ה-70') מברית-המועצות המתפוררת - הגיע אלי לספריה פרופ'אריה הראל, מנהל בית החולים 'איכילוב' בתל-אביב. הכרתי אותו גם כפרופסור באוניברסיטה וגם כמי שהיה קודם לכןשגריר ישראלבמוסקבה. מאז תום השירות הדיפלומטי שלו הוא התמסר ככל יכולתו לעזור למדענים עולים מרוסיה – רופאים, מהנדסים אבל גם לאמנים.

"כאשר היה השגריר בברית-המועצות, בשנות ה-70, כלומר עוד בתקופת הקומוניזם, פגש הראל כמה מקרובי משפחתי במהלך יריד ספרים ואמנות. הפגישה כנראה הייתה מאוד מרגשת לשני הצדדים – והיה גם מרגש מאוד לקבל, דרכו, דרישת שלום מהם.

"זמן מה לאחר מכן, כשהחל גל העלייה, הגיעו לארץ ממינסק קרובי משפחה אחרים שלי, כולם רופאים, עשרה אנשים מקסימים שעליהם לא ידעתי דבר קודם לכן. מבחינתנו, כמשפחה, זו הייתה ממש תגלית. פרופ' הראל שטיפל בהם מרגע עלייתם, זכר היטב את שם משפחת אמי מהבית, דרזנין. היו שם סבא קשיש – רוקח, ובנו שהיה רופא וכך גם אשתו ובניו שהיו כולם רופאים.

"אבל נחזור לשנות ה-90: הראל בא לספריה ואמר: 'זיוה, הגיעה זה עתה לארץ קבוצת תיאטרון יוצאת מהכלל, עולים חדשים מרוסיה, ואת מוכרחה ללכת לראות אותם. תתרשמי – אבל אני רוצה שתטפלי בהם. תגייסי למשימה הזאת את צ'יץ' ( בעלי, ראש עיריית תל-אביב-יפו,שלמה להט). הם עלו כקבוצה שהתגבשה סביב ייבגני (ז'נייה) אריה, הבמאי. מנהיג החבורה. אישיות כרזימטית, מנהיג.

"הראל אמר גם שבחבורת השחקנים, שחלקם, אגב, היו לא יהודים, מטפלים כבר כמה וכמה אנשים ובהם הסופר חנוך ברטוב וגם שמוליק (שמואל) עומר מ'הבימה'. אגב: עומר היה הראשון שהעמיד לרשותם אכסניה להעלאת ההצגות. הראשונה, ב-20.4.91 הייתה 'רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים' שהועלתה ברוסית. אף כי לא הבנתי מילה – ההצגה הייתה מהממת. כל החבורה הייתה חדורת אידיאליזם מהבחינה התיאטרונית, 'מכורים' לתיאטרון במאת האחוזים.

"למחרת אותו בוקר שבו הראל דיבר אתי בספריה והדביק אותי בהתלהבותו הגדולה (ועוד לפני שהלכתי להצגה עצמה) – כבר דיברתי עם צ'יץ' ואמרתי לו ש 'מוכרחים לעזור להם!

"צ'יץ' נכנס מיד לעובי הקורה. הוא העמיד לרשותם סיוע תקציבי ובעיקר חיפש להם אכסניה קבועה. אי אפשר היה להמשיך לעבוד במרתף ההוא ב'הבימה'.

"באותם ימים עמד הבניין שברחוב נחמני 4 בתל-אביב, שהיה קודם-לכן ביתו שלהתיאטרון הקאמרי– נטוש ומוזנח. בעבר היותר-רחוק היה המקום בית הפועל תל-אביב. היה שם אולם התעמלות גדול יחסית שנהפך אחרי-כן לאולם תיאטרון. אנשי הקאמרי מאוד אהבו את המקום הזה עד שעברו לפעול בבניין ברחוב דיזנגוף פינת פרישמן (כיום האכסניה של תיאטרון בית לסין).

"ציץ' מסר לידי חבורת השחקנים שהתגבשה סביב הבמאי ייבגני אריה את הבניין הזה (שהיה שייך אז לעירייה) הם קבעו שם את משרדיהם וערכו בו חזרות. האולם עצמו היה במצב נורא. כיוון שעמד בשיממונו שנים כה רבות – לא ניתן היה כבר להשתמש בו כאולם תיאטרון, אלא רק לאחר השקעה כספית עצומה בשיפוצים. גם השכנים לא 'אהבו' את הרעיון שתיאטרון יתמקם שוב ברחוב שלהם, והבניין נותר מוזנח.

"הייתי אז כבר חברה בוועד המנהל של התיאטרון וקיימנו שם את ישיבותיו. צ'יץ' החליט למנות מוסדות לתיאטרון החדש כדי שהכל יתנהל בצורה מסודרת. הוא גייס לשם כך את צבי זמיר (לשעבר ראש המוסד – א.ד.) וגם אתעודד פלדמן. זמיר שימש כיו"ר המועצה הציבורית של התיאטרון. פלדמן שימש כיו"ר הוועד המנהל.

"צבי זמיר מאוד נקשר לאנשי התיאטרון הצעיר ועזר לחבורה גם באופן הכי אישי ומשפחתי. הוא ליווה אותם באופן צמוד כשהלכו למשרדי הממשלה או העירייה ורשויות אחרות. גם במילוי טפסים לקבלת סל קליטה והשגת תעודות ומסמכים שונים, גם כשהיו להם עניינים הקשורים בהליכי גיור. הוא דאג להם באופן פרטני לשיכון, ובקבלת ילדיהם לבתי ספר.

"אינני יודעת מדוע, אבל הם לא המשיכו להופיע על בימת הבימה או באולמות הקטנים שלו. בהתחלה הם העלו את ההצגות שלהם באולם 'סוזן דלל'. אחרי-כן נדדו למתנ"ס ביפו ד' ואחרי-כן עברו לפעול בבניין המכס ליד הכניסה ליפו העתיקה. אפשר לומר ללא הגזמה שבעשר האצבעות של כל אחד ואחת מהם הם בנו שם את האולם ואת המושבים במבנה של אמפיתיאטרון. סלאבה וצביקה זמיר עזרו להם בכל גם שם. העירייה העמידה לרשותם תקציב שנתי נדיב מאוד. צ'יץ' פשוט אימץ אותם כמעט כתיאטרון עירוני – הגם שלא באופן רשמי. וכך הם החלו להופיע וההתעניינות בהם גדלה והלכה.

"לי לא היה קשר ישיר או אישי במיוחד עם השחקנים. הקשר שלי עם התיאטרון היה בעיקר עם צוות הניהול. לדעתי לצביקה זמיר היה קשר אישי עם כל שחקן ושחקן. אני הייתי בקשר עם ייבגני, עם סלאבה ועם קטיה, במאית ודרמטורגית שהייתה אז אשתו.

"אני זוכרת שיותר מאוחר הם עבדו על המחזה 'אדם בן-כלב' על פי הסיפור של יורם קניוק (הועלה בקיץ 1993) וייבגני העלה את הרעיון להציג את המחזה באוהל ענק, לא באולם. אמרתי לייבגני, זה ממש טירוף. להציע לקהל לבוא לתיאטרון המציג באוהל? אנשים התרגלו לאולמות ממוזגים, במזג האוויר של תל-אביב בקיץ אי אפשר בלי מזגן. אבל הוא התעקש. היו לו ולחבורה שהלכה איתו בנאמנות עקרונות שמהם הם לא זזו. אם הוא חשב שמבחינה אמנותית כך צריך להציג את המחזה – לא ניתן היה לשנות דבר. התפעלתי אז מאוד מהמרות ומהסמכות הטוטלית שלו. איש לא התווכח איתו. כולם קיבלו את דבריו ללא שום ערעור.

"ואמנם הקימו את האוהל. ואני גם זוכרת קוריוז: שלהצגת הבכורה הוזמנו כל מיני אח"מים. רצינו להזמין את אהרון ברק, אז נשיא בית המשפט העליון. ברק אמר לנו שאינו יכול לקבל הזמנות והוא מוכן לבוא לפרימיירה רק בתנאי שישלם בעד זוג הכרטיסים שהועמד לרשותו. אמרנו לא שמדובר במוזמנים – אבל הוא התעקש שהוא לא מקבל הזמנות-חינם. הסכמנו שישלם. אבל אחרי-כן הוא הודיע לנו לפתע שלא יוכל לבוא להצגה המיוחדת והחגיגית מכיוון שאיש לא יאמין לו שבא להצגה וגם שילם בעד הכרטיסים בעוד שכל השאר – לא שילמו... וכך הוא ביטל את הביקור.

"אני הייתי מעורבת בענייני תיאטרון 'גשר' עוד מהימים שבהם הועלו הצגותיו ברוסית. לא הבנתי מלה, אבל הייתה עוצמה אדירה בבימוי, ברמת המשחק. היה בו עומק. הבנת המחזה ומשמעותיו, הדמויות – היו אצלם ברמה שכמעט לא הכרנו קודם לכן. היה בהם משהו מאוד סוחף ומהמם. ניכר היה שהשחקנים – מאוד מאוד פרופסיונלים - חיו תיאטרון 24 שעות ביממה. היו שם גם חידושים כמו להטוטנים ואקרובטים מדהימים על הבמה, כחלק אינטגרלי מהמחזה. הם עבדו על כל הצגה הרבה מאוד זמן, ברמה שהישראלים לא הכירו. לא היו להם הפקות רבות, יחסית – לכל היותר שני מחזות בשנה. עדיין לא היה אז תרגום סימולטני. בתחילה הקהל שלהם היה רק של דוברי רוסית, אבל זה היה קהל גדול מאוד, ונאמן טוטלית. אני זוכרת למשל את 'אידיוט' – ראיתי את המחזה הזה, בעבר, גם בעברית, ואיכשהו יכולתי לעקוב אחר העלילה או לפחות לנסות. לא בכדי אמרו אז שמדובר בהישג תיאטרלי ענק.

"אני לא עסקתי בנושאי הקליטה של השחקנים, וגם לא הייתי בשום אירוע שהם ערכו. צביקה זמיר כאמור טיפל בהם הרבה יותר. אבל אני זוכרת מחבורת השחקנים הראשונה את נטשה וויטולביץ - יפהפיה – שאחרי-כן נישאה לעולה מרוסיה שעלה לארץ לפניה עוד בשנות ה-70'. היא שיחקה ב'אדם בן-כלב' והממה את הקהל כשהתפשטה על הבימה ונשארה בעירום מלא... נטשה רצתה להתגייר ואני ליוויתי אותה בעניין הזה, בייעוץ. בסופו של דבר היא פנתה למוסדות היהדות הרפורמית כדי להשלים את התהליך.

"אפשר לומר שתפקידי היה בעיקר להיות החוליה המקשרת שבין התיאטרון לבין ראש העירייה. צריך לזכור שבאותה תקופה לווה גל העלייה הזה בהתרגשות ובהתלהבות ציבורית גדולה מאוד במדינה לאחר שנפתחו שם הדלתות והמוני יהודים הגיעו לישראל. יתכן מאוד שהיה לי יחס מיוחד לעלייה זו משום שאתה הגיעו גם קרובי המשפחה שלי.

"אבל במה שקשור לתיאטרון היחס שלי לחבורה המקסימה הזו נבע בעיקר משום שאנשיה הרשימו אותי כשחקנים. אני גם חושבת שצ'יץ' – הגם שהיה בכלל ממשפחה ייקית – רצה מאוד לעזור לקליטה מהירה וטובה של בני העלייה הרוסית. הוא גם האמין שעזרה לאנשי התיאטרון תהיה טובה לתל-אביב-יפו מההיבטים האמנותיים-תרבותיים. צ'יץ' עזר אז גם להקים תזמורת של עולים מרוסיה שפעלה בבתי ספר ובמתנס"ים כדי לקרבילדים ובנינוער למוסיקה. חבריה נהגו להופיע בליווי הסברים, לפעמים אפילו 'המחיזו' את ההסבר ושילבו קטעי סרטים, וגם זה היה מפעל אמנותי פנטסטי.

"אני חושבת ש'גשר' השפיע על התיאטרון בישראל. אנשיו הביאו אתם כושר יצירה מדהים, איכויות וחדשנות. גם היום כשאני הולכת להצגה שלהם אני חשה שמדובר באיכות שאיננה במקומות אחרים.

"החלק שלי ושל צ'יץ' בהקמת תיאטרון 'גשר' – מאז שפרופ' הראל גייס אותי –נמשך עד 1993, כאשר ציץ' סיים את תפקידו כראש העירייה. כשהוא פרש – חשתי שבכך הסתיים גם תפקידי ויש לפנות מקום לאחרים".

 

שלמה (צ'יץ') להט
כתיבה: טלילה בן-זכאי

עריכה: יהודית אוריין

מרס 2008

 

בקיץ 1990 כיהנתי כראש עיריית ת"א-יפו, במסגרת תפקידי ראיתי חשיבות מרובה בפעילות תרבותית בעיר בכל השטחים: מוזיקה, אופרה,ריקוד, קולנוע,אמנות פלסטית וכמובן תיאטרון. לראייה הקמתי את מרכז סוזן דלל למחול ותיאטרון, העיר אימצה את תיאטרון הילדים ע"ש ארנה פורת שקבע את משכנו במרכז סוזן דלל. הוקם בית ללהקת בת-שבע במרכז סוזן דלל שנתן דחיפה עצומה לריקוד הישראלי. הקמתי את הסינמטק, את תיאטרון היידיש, תיאטרון דוהל בשכונת התקווה, מרכזי מוזיקה במתנסי"ם וקונסרבטוריון למוזיקה ע"ש לין ותד אריסון ברחוב שטריקר.הוקם המוזיאון בבית ראובן. הוקמו סדנאות האופרה בניהולה של ג'ון דורנמן מהמטרופליטן בניו-יורק, והפנינה שבכתר, הוקם המשכן לאמנויות הבמה. בתקופתי הושלם בית האופרה ויורשי רוני מילוא השלים את בניית התיאטרון הקאמרי. ועוד כהנה וכהנה. כראש עיר האמנתי שמה שמייחד עיר זה ההיצע התרבותי שלה. וכמה שיותר, יותר טוב. לפיכך שמחתי לקלוט את תיאטרון "גשר" ולסייע לו. בתקופתי היה תקציב התרבות בעיר גדול מאד, לא סמכתי על התמיכה הממשלתית.

כראש עיר כמובן שלא טיפלתי אישית בכל נושא, יוסי קיוסו שהיה באותה תקופה מנהל אגף התרבות של העיריה, נבחר לכהן בועד המנהל של התיאטרון ופעל למענו.

זכור לי שגייסתי את ידידי אלוף בדימוס צביקה זמיר שיעמוד בראש המועצה הציבורית של התיאטרון. ובאמת, צביקה שרת בתפקיד זה עד לאחרונה במשך שנים רבות ותרם תרומה חשובה מאד להצלחתו ולקליטתו הטובה של התיאטרון.

היה לי קשר עם יבגני אריה המנהל האמנותי והבמאי, עם סלאבה מאלצב שהיה אז המנהל האדמיניסטרטיבי ועם רומןקבטנר שהיה אף הוא ממערכת הניהול. לבקשתם נכחתי באירוע יוצא דופן ומרגש שנערך בניו-יורק, למען התיאטרון.

אני לא בטוח מה הייתה ההצגה הראשונה בה צפיתי, אבל זכורה לי מהתקופה הראשונה ההצגה "אידיוט". התרגשתי מאד במיוחד לאחר שהתברר לי שרוב השחקנים שיחקו בעברית מבלי להבין אף מילה. זכורני שנגשתי לשחקנים עם תום ההצגה לברך אותם ופניתי אליהם בעברית ונתקלתי בפנים אטומות. הם פשוט לא הבינו אותי. נדהמתי לגלות שהם שיחקו מבלי להבין מה אמרו. זה היה הישג אדיר. מאז אני מקפיד לראות את כל ההצגות שלתיאטרון גשרעד עצם היום הזה

כ-15 שנה לאחר פרישתי מראשות העיר. אני חסיד נלהב של התיאטרון.

למען האמת, רעייתי זיוה היא שסיפרה לי ראשונה על התיאטרון, לאחר שפרופ. הראל פנה אליה וביקש את עזרתה. היא גם הייתה זו ששכנעה אותי להעמיד לרשותם את אולם "נחמני" שעמד בשיממונו. הוא לא התאים להצגות, אבל שירת אותם כאולם חזרות, משרדים ובית מלאכה.

אני שמח שהתיאטרון שוכן היום באולם נוגה ביפו. בשעתו העירייה סייעה ליזם פרטי לשפץ את אולם נוגה עבור משכן לאופרה החדשה. ליד הבניין שיפצה העירייה ביוזמתי את הסביבה. אני רואה חשיבות מרובה להימצאותו של התיאטרון ביפו. זה עושה טוב ליפו ולתושבים בסביבה וזה עושה את התיאטרון ייחודי.

 

שרה ליסובסקי
כתיבה: ברוריה אבידן בריר

עריכה: דניאלה בן-יעקב

מרס 2008

 

בסוף שנת 1990 הייתי מנהלת המחלקה לתיאטרון וסגן ראש מינהל התרבות במשרד החינוך והתרבות. יום אחד בא אלינו, למועצה לתרבות ואמנות בתל אביב שהייתה חלק ממינהל התרבות, הרופא פרופ'אריה הראל שהיה בעבר שגריר ישראל במוסקבה, מלווה במשורר-מחזאי-מתרגם בן ציון תומר. השניים סיפרו לנו שבמוסקבה מתארגנת חבורת שחקנים שחבריה רוצים לעלות לישראל כקבוצה מגובשת. פרופ' הראל תאר בפנינו אתיבגני אריהכבימאי יהודי העומד בראש קבוצה איכותית ומקצועית.

המעמד שלנו כמועצה לא היה סטטוטורי אלא מייעץ. כשהתחילו הדיונים האינטנסיביים בנושא האמנים העולים במדור לתיאטרון במועצה, התעוררו ויכוחים קשים. היה ברור שמדובר בתיאטרון שיציג בשפה הרוסית, ורק ברוסית, מצב שלא היה לו תקדים בחיי התרבות בארץ לבד מהתיאטרון הערבי בבית הגפן בחיפה. לצערי מחברת הפרוטוקולים מאותם דיונים, שנכתיבה בכתב יד, נעלמה. ניסיתי לחפש אותה בגנזך ולא הצלחתי.

לאחר כל הדיונים ניגשנו להצביע. היינו כ-20 איש, ולבסוף החלטנו שהיות שמדובר בעלייה רוסית גדולה, נתמוך בהקמת התיאטרון. יש לציין שבמהלך הדיונים פרצו החוצה דעות קדומות בלתי מוצהרות שהיו לכל אחד מאתנו. לא הכרנו את המצב ברוסיה, והיינו בטוחים שהתיאטרון במדינה הקומוניסטית הוא טוב, אבל שמרני. היו גם כמה ניסיונות לטרפד את ההקמה.

לאחר שחצינו את מכשלת השפה הגענו למחסום הכסף. היה ברור שהאמנים זקוקים למשכורת כדי להתקיים, וזאת עוד לפני שהתיאטרון מתחיל לעבוד. אילו "גשר" היה מוקם שנתיים מאוחר יותר, הוא לא היה יכול לקבל מאתנו תמיכה כספית והיה צריך להסתפק רק בתמיכה ממשרד הקליטה, כי בשנת 1992 שונו הקריטריונים והוחלט שמשרד החינוךוהתרבות יתמוך רק בגוף הפועל כבר שנתיים והוכיח את עצמו, ולא בניסיונות שאולי לא יחזיקו מעמד.

ב-1991 הגיעה לישראל הקבוצה הראשונה של האמנים, 11 איש ובראשם הבמאי יבגני {ז'ניה} אריה

שנעשה המנהל האמנותי וסלאבה מלצב שהפך למנהל הכללי "גשר" וכיום מורה ומביים בבית צבי. מיד עם העלייה החלה הקבוצה לערוך חזרות בתל אביב. לנו כמעט שלא נתנו לחזות בחזרות, ואני זוכרת שרעדה לנו הבטן.

הקבוצה עבדה כמה חודשים עד לערב הבכורה שנערך במרתף הבימה להצגה "רוזנקרץ וגילדרשטרן מתים". בכניסה חילקו את תקציר המחזה, כשנכנסנו לאולם ראינו שהוא נחצה במסלול כמו זה שמוצב בתצוגות אופנה.

אני לא זוכרת כמה כסף נתנו ל"גשר" באותה שנה, את זה צריך לבדוק בחשבונות התיאטרון, אבל אני בהחלט זוכרת את החוויה האדירה. שמרנות? ההצגה הייתה סופר-מודרנית, מרגשת, מרטיטת-לב, והשחקנים היו לעילא ולעילא. היה זה הלם תרבותי של ממש. אני, כמו גם רוב שאר המוזמנים שנכחו בה, לא הבנתי מלה, ולמרות זאת החוויה הייתה סוחפת. מדהים.

"גשר" נהפך לעובדה. השחקנים החלו בעבודה רצופה ומהר מאוד הבינו עברית טוב יותר ממנהליהם. מה שהיה יוצא דופן במיוחד היה ההערצה הבלתי-מוגבלת של השחקנים כלפי הבמאי ושל הבמאי כלפי השחקנים. הם התבוננו בתיאטרון הישראלי מלמעלה למטה ובקושי צפו בו, כי הם כל הזמן עבדו. ברוב הישראלים הם ראו "נייטיבס", מעין ילידים פרימיטיביים, ולי היה קשה לנהל איתם קשר שוטף בגלל מגבלות השפה. לשמחתי לצד סלאבה, המנהל האדמיניסטרטיבי, עבדרומן קבטנרשעלה ארצה לפניהם וכבר ידע קצת עברית וגם השחקן מרק איוניר גוייס לתרגם את המגעים בינינו.

השחקנים קיבלו משכורות נמוכות, בלי פרמיות. בגלל שיטת העבודה של ז'ניה כולם השתתפו כמעט בכל ההצגות ועבדו קשה. כשהם התחילו לשחק בעברית בסיוע מורה הם כתבו את תפקידיהם בעברית באותיות לטיניות, ולמרות זאת זה יצא מדהים. עד כדי כך התפעלתי מהם שביקשתי מהמחלקה להנחלת הלשון אצלנו לבדוק את שיטת הלימוד של שחקני "גשר" ואולי אפילו להעתיק אותה. בתיאטרון הבינו די מהר שגם הקהל דובר הרוסית לא יישאר "שבוי" שלהם לנצח, ושלא יהיה להם עתיד בלי העברית.

כל קוני הכרטיסים היו אוהבי תיאטרון אמיתיים שבאו ל"גשר" בשביל איכות הביצוע.

היה לי קושי בקשירת יחסים אישיים עם מנהלי התיאטרון, בגלל קשיי השפה. בשנים הראשונות הייתי חברת ההנהלה הציבורית של גשר עד שהחלטת ממשלה אסרה על עובדי מדינה להיות חברים בהנהלות ציבוריות, המשכתי לבוא לישיבות כמשקיפה בלבד. גם סלאבה מאלצב נאלץ להגיע כמשקיף בלבד, כי החוק לא מתיר למקבלי שכר להיות בהנהלה הציבורית.

ה"עובד הסוציאלי" של אנשי "גשר" היה צביקה זמיר, יו"ר ההנהלה הציבורית של התיאטרון. כשהחלו הסכסוכים בין סלאבה וז'ניה והתברר שהם לא יכולים לעבוד ביחד, סלאבה פרש והגיע מנהל חדש,אורי לוי, שהתגלה כהפתעת הדור - מנהל שמנהל באווירה טובה ואשר יכולנו לסכם אתו דברים בעברית שוטפת.

היום כולם מבינים שאם תיאטרון "גשר" לא היה מקבל את ההזדמנות להציג תחילה ברוסית, יש להניח שהוא גם לא היה מגיע להציג בעברית. נכון שקצת מוזר לחשוב שתמכנו בקבוצת תיאטרון של עולים חדשים בלי שראינו שום הפקה שלהם ועבדנו – עם סבלנות ובסובלנות - עם אנשים שלא הייתה לנו אתם שפה משותפת, אבל האינטואיציה כמו גם האוירה סביב חשיבות קליטת העליה ההמונית מברה"מ לשעבר – ניצחו.

בשנתיים הראשונות לקיום "גשר" הכל היה שביר ונזיל ולעתים חששנו שהם יפסיקו להציג בישראל ויעזבו. אני שמחה להיווכח שזה לא קרה, ושמחה על כך שהיה לי חלק בזה שקבוצת השחקנים החולמים בראשותו של יבגניי אריה נהפכה לגוף חי ובועט. לנו במינהל התרבות היה חלק היסטורי בהקמת הגוף הייחודי הזה שנעשה לתופעה מרכזית וחשובה בחיי התרבות הישראלית.

 

אלונה מינקובסקי
כתיבה: טלילה בן-זכאי
עריכה: חיים נגיד
מרס 2008

אני ואמי עלינו ארצה מקייב ב-1976. סיימתי את לימודי בבית-ספר ובאוניברסיטה והתקבלתי לעבודה ב"נתיב", מתוך מחשבה שאצטרף לקורס של קדטים במשרד החוץ. אימא עמדה על כך שבבית נדבר רוסית, כך שאני שולטת בשתי השפות. באחד הימים, כשחזרתי ממוסקבה, אימא באה לקבל אותי בשדה התעופהוראיתי שהיא משוחחת שם עם שני גברים לא מוכרים לי. לשאלתי ענתה לי, שאלה "פסיכים שרוצים להקים תיאטרון ברוסית".

עוד לפני שהחלו ההצגות, העלו ב"בימרתף" של "הבימה" -"קונצרט", ערב של קטעי תיאטרון קצרים ושירים. אני זוכרת את הערב הזה כחוויה עילאית, סוף סוף ראיתי שחקנים נפלאים ברוסית יפהפייה.

במרץ 1991 סלאבה מאלצב התקשר אלי וביקש שאבוא לעזור לו עד שיתחיל הקורס. באותם ימים לא היו רבים ששלטו גם בעברית וגם ברוסית ולכן כנראה פנה אלי. הוא הציע לי שכר של 1700 ₪ לחודש. המחיר היה סביר – לו היו משלמים אותו באמת... אבל מה ששכנע אותי יותר מכל, היה המפגשהראשון עםהשחקנים: דודינה, נטשה ואיגור ויטלוביץ. הם בדיוק חזרו משוק הכרמל עם בגדים שקנו שם, התחילו למדוד ולהשוות ולהחליף. פתאום ראיתי אותם מקרוב, בשר ודם. הבנתישיש פה חייםאחרים. חתמתי מייד.

המשרד של "גשר" היה אז בתל-אביב, בשדרות רוטשילד 109, בדירת הקרקע, שלושה חדרים וחדרי שירות. המקום שימש גם כמשרד וגם כחדר חזרות. חוזה השכירות הראשון נחתם לשנה ב-20.12.90, בסכום של 550 דולר לחודש – 2823 ₪. את הדירה השכיר מר ג'ון פרידמן מרחוב נהרדעא 15,תל-אביב, בהמלצתו של ולדימיר גלוזמן, מן הפורום הציוני של נתן שרנסקי. המשרד השני היה ברחוב בן-עמי בתל-ביב, במקום בו היה פעם מועדון "מילוא" של ההסתדרות. משום עברנו לבניין התיאטרון ברחוב נחמני.

סלאבה מאלצב לקח אותי אתו לכל הפגישות שבהן היה זקוק למתרגם. הוא עמד על כך שאתרגם מילה במילה. שלא ארכך. הוא לא היה בוס קל, אבל למדתי ממנו המון: מוסר עבודה, משמעת עבודה, דיוק. הייתי אמורה לעסוק בענייני התיאטרון, אבל למען האמת נדרשתי לפתור המון בעיות פרטיות. כל אחד מהשחקנים שנתקל בבעיה פנה באופן טבעי אלי. הייתי המקשרת בינם לבין העולם החיצוני, בין הבועה הרוסית למציאות הישראלית.

המחזה שבחרו לפתוח בו את התיאטרון היה:"רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים" של תום סטופארד, זו הייתה בהחלט בחירה נועזת, אולי אפילו מתנשאת: לפתוח דווקא במחזה מן התיאטרון המודרני המערבי, ולא מן הקלאסיקה הרוסית, כמו שוודאי ציפו מהם. בשלב זה עדיין שיחקו ברוסית, וערב הבכורה הבינושיש לדאוג לתרגוםסימולטני. סלאבה אמר, שעלי לעשות זאת.לא ידעתי על מה הוא מדבר. מה זה תרגום סימולטני? הוא אמר לי לחפש חברות מקצועיות שעוסקות בכך, כדי לסכם על הצד הטכני, ובמקביל לתרגם את המחזה מרוסית לעברית. נכנסתי לפאניקה. אבל אצל סלאבה לא היה מקום ל'לא'. הוא דרש - ואני ביצעתי. ישבתי באיזשהו מקום גבוה, משם ראיתי את השחקנים ושידרתי את הטקסט. בהפסקה רצתי לשירותים כדי לשמוע מה הקהל אומר, ומשם לחדרי האיפור כדי לעודד את השחקנים בתגובות הנפלאות ששמעתי. הערב היה הצלחה.

מאוחר יותר, כשברור היה שחייבים להתחיל לשחק בעברית, נדרשתי לעבוד עם השחקנים על הטקסט העברי. הייתי מכתיבה להם את הטקסט שורה אחרי שורה. הם כתבו באותיות קיריליות, ואחר ניסו לקרוא בקול רם.

חלק לא הצליח ללמוד עברית עד היום. חלק עדיין מתקשה. לדודינה זה הלך בקלות מן ההתחלה. מין אוזן מוסיקלית שכזאת. את הטקסטים שלמדה בעל-פה הייתה משמיעה בכל הזדמנות, כשהתאים וכשלא התאים. כך, למשל, הייתה אומרת למוכר בדוכן בשוק:"אני מתחננת בפניך, תשלים עם הגורל..." או לנהג מונית:"אתה האדם המסוכן ביותר בפריס, אתה תהרוס אותי.." ואלה היו מסתכלים בה בתדהמה. והיא – בלי עכבות ועם הומור בריא דיברה ולמדה.

במבחני הקבלה ל"רוזנקרנץ" נבחרו שני ישראלים: השחקן מרק איווניר, שהיה למעשה יליד רוסיה, אך עלה לארץ בתחילת שנות ה-70 וסיים כאן את לימודי המשחק אצל ניסן נתיב. ושאול אליאס, שנבחר בשל ממדיו הננסיים. אני לא זוכרת בדיוק איך הגיע שאול, אני זוכרת בוודאות שסלאבה ואריה שלחו חבר'ה מהתיאטרון לצאת לרחובות ולחפש "גמדים" – הם אכן מצאו כמה ננסים, שהיו גם באודישנים, אבל אני לא בטוחה ששאול היה אחד מהם. ייתכן שפרופ' הראל היפנה אותו אלינו. בכל מקרה, הוא עבר את האודישן והתקבל. וכך יצא שהוא היחיד בקאסט שלא דיבר רוסית כלל. לעומת זאת, שאול היה הישראלי הראשון שלמד תפקיד ברוסית בהצגה "מולייר". עם הצטרפותו של מרק, התחלקה מעמסת לימוד העברית בין שנינו. הוא נכח בכל החזרות יכול היה יותר לעמוד על המשמר.

במסגרת מבחני הקבלה חיפשו גם מוסיקאי לתיאטרון, אך התקשו למצוא. כל אותו זמן ניסו למצוא את אבי נדזבצקי, מוסיקאי נפלא שמחזמר שלו בשם "גודביי אמריקה" הוצג בהצלחה גדולה במוסקבה, ועל פי השמועות עלה לישראל. התברר שהוא דווקא התקשר למשרד, אבל אמרו לו שהרשימה כבר סגורה. לאחר שנודע הדבר, היא נפתחה כמובן מחדש. הוא הגיע ונתקבל ומאז הוא מוסיקאי הבית של "גשר", והפך להיות אבי בנימין ובעלה של ז'ניה דודינה.

במסגרת תפקידי השונים נכחתי גם בישיבות הוועד המנהל כדי לתרגם את העברית לסלאבה. בהקשר זה אולי מעניין להביא כאן את הפרוטוקול שנמצא במשרדי התיאטרון, שבו תועדה הישיבה הראשונה.

הנוכחים: חנוך ברטוב, פרופ' הראל,רומן קבטנר, בן-ציון תומר, דוד אלכסנדר,שמואל עומר, יורי סוחנוב (במקום "סחרוב") והחשמלאי אלן (במקום "אלון") בצ"ינסקי (כמתבונן).

הוחלט שחנוך ברטוב יסיים את תפקידו כיושב ראש הוועדה המכינה ויתמנה לתפקיד יושב ראש הוועד המנהל, וכן תוקמנה שתי ועדות: ועדת כספים, שבראשה יעמודשמואל עומר, ולצידו חנוך ברטוב, ולודיה גלוזמן ושרה ליסובסקי. וכן עדת הרפרטואר שבראשה יעמוד בנצי תומר ו לצידו פרופ' הראל, דוד אלכסנדר וחנוך ברטוב. הוועדות נתבקשו להעביר את המלצותיהן לוועד המנהל שבסמכותו את המנהלים, וזה בחר בייבגני אריה כמנהל אמנותי וסלאבה מאלצב כמנהל כללי.

לכל אחד מאנשי האמנות בהנהלה היו ככל הנראה אינטרסים משלו. מי שעזרה כפשוטו, ללא כל רדיפה אחר מעמד או טובות הנאה, הייתהשרה ליסובסקי– נציגתמשרד החינוךוהתרבות. היא פשוט הייתה שם בשבילנו. מצד אחד שומרת מאוד על מסגרת התקציב הנוקשה, אבל מן הצד השני - מוכנה לכל מאמץ כדי למצוא דרכים להקל. היא עזרה לנו להבין ולהכיר את המערכת הבירוקרטית המסורבלת, הסבירה למי אפשר לפנות ומתי. שרה השקיעה בתיאטרון את הנשמה, באמת היה איכפת לה.

אחד הצעדים היפים בניסיון להרחיב את הקהל, ולהגיע גם לצופים שאינם דוברי רוסית, היה במסגרת ה"בלגנצ'יק" – הצגה ללא מלים בהשתתפות מרק איווניר, גמבורג (ז"ל), טרליצקי ואסינובסקי (ז"ל) בבימויו של פורטנוב. זו הייתה הצגה משעשעת לכל המשפחה. קטיה הייתה קוראת לה:"המתנה שלנו לילדים שלכם". עד כמה שזכור לי, היא הועלתה על במות הבידור ביום העצמאות.

בניגוד לשחקנים, שכמעט כולם הגיעו ארצה כעולים חדשים, הצוות הטכני נשכר בישראל, אבל באופן טבעי גם הם היו רוסים, חלקם קצת יותר ותיקים, אך כולם דוברי רוסית. כך נשמרה הבועה. במשרד, מאחורי הקלעים ועל הבמה שלטה השפה הרוסית, והמנהגים שהביאו מהבית: לקרוא בכל רגע פנוי, לשתות, לציין ימי הולדת, וגם לעשות מדי שנה "קפוסניק" - מין יום הולדת לתיאטרון בתאריך הבכורה של "רוזנקרנץ" – 20.4.91, מנהג שנדמה לי שנשמר עד היום.

 

שרה מינקובסקי
כתבה: טלילה בן-זכאי
עריכה: חיים נגיד
מרס 2008

הגעתי לישראל מקייב, עם בתי אלונה, ב-1976. למדתי חצי שנה באולפן והתקבלתי לעבודה בבנק הפועלים, סניף קריית-אונו. בהיותי מעריצה של התרבות הרוסית בכלל, ושל התיאטרון בפרט, היה חסר לי כאן, יותר מכל, תיאטרון ברמה שאליה הורגלתי ברוסיה. במוסיקה ובציור לא היו בעיות, בתיאטרון – כן.

ב-1988 הגיע ארצה הבמאי הרוסי המהולל יורי לובימוב. הייתי מאושרת כאשר חברים בקבוצה של רוסים חובבי תיאטרון פנו אלי וביקשו שאעזור לו בצעדיו הראשונים בארץ, מאחר שקיבל מחברים דירה סמוך למקום מגוריי. נלוויתי אליו בנסיעות, והייתי נוכחת אתו בכל מקום שהכרת הארץ וידיעת העברית הייתה יכולה להיות לו לעזר. לצערי, הוא לא הצליח בישראל, ובסופו של דבר חזר לאירופה, שם הוא עובד ומצליח עד היום.

ערב אחד הזמין אותי לביתו ידיד שלי, הסופר-העיתונאי דוד מרקיש. הוא רצה שאכיר איש תיאטרון ממוסקבה, סלאבה מאלצב, שאשתו קטיה הייתה חברתה הטובה של נטשה, אשתו של מרקיש. הן התגעגעו מאוד זו לזו, וכנראה שגם זה השפיע על החלטתם של סלאבה וקטיה לעלות ארצה. סלאבה סיפר באותו ערב, שנתן שרנסקי הציע לו לעלות לישראל ולהקים כאן תיאטרון. התגובה המיידית שלי הייתה: "לבמאי אתה לא צריך לדאוג, יש לנו כאן את לובימוב, תצטרך להביא רק שחקנים". הוא קטע את דבריי ואמר: "אני לא מעוניין בלובימוב. יש לי הבמאי שלי – ייבגני אריה".

האמת, חשבתי שהוא מטורף. לבוא עם במאי ושחקנים שאיש לא מכיר, לארץ שהם לא מכירים לא את שפתה ולא את תנאי העבודה והחיים בה, נראה לי לגמרי הזוי. בהמשך הערב התברר לי שסלאבה כבר עשה חריש עמוק ולמד כל מה שיכול היה על התיאטרון בארץ.

כל אותו זמן המשכתי לעבוד בבנק. מוניתי לתפקיד של קליטת לקוחות עולים חדשים מברה"מ. וכך, באופן טבעי, כאשר רצו לפתוח חשבון בבנק פנו אלי. כך פתחתי חשבון לתיאטרון "גשר", וגם לשחקנים ועובדים רבים אחרים מ"גשר". לא רק שיכולתי לדבר אתם רוסית ולהסביר להם את הנהלים, שהיו כל כך זרים להם, אלא שכמובן גם ניצלתי את השפעתי בבנק כדי להקל עליהם בזמן שחשבונם הראה על אוברדראפט (ומתי לא היו באוברדראפט?), ואם היה ממש צורך נתתי לא פעם מכספי הפרטי.

באותה תקופה הייתה תחושה מסוימת של התנשאות משני הצדדים, גם הישראלים וגם הרוסים. אני זוכרת שבוקר אחד התרגז מנהל הסניף כששמע אותי מדברת רוסית בטלפון, ונתן לי הוראה לא לדבר רוסית. "שילמדו עברית", אמר. שאלתי אותו שוב אם זוהי דרישתו, והוא אמר חד משמעית כן. באותו יום טלפנה קטיה ואני התחלתי לדבר אתה אנגלית. היא התפלאה ואז הסברתי לה שאני פועלת על פי ההוראות. חצי שעה לאחר מכן ירד אלי המנהל, וטען שלא הבנתי את דבריו כמובן שאני יכולה לדבר ברוסית עם העולים החדשים. מה התברר? קטיה טילפנה ליורם קניוק, שהיה אחד ממעריציו הראשונים של התיאטרון, והיה מוכן תמיד לעזור. כששמע את הסיפור התקשר להנהלת הבנק וקרא אותם לסדר. למנהל שלי לא הייתה ברירה אלא לבוא ולהצטדק. ברור שבלי התערבותו של יורם קניוק זה לא היה קורה. לאנשי התיאטרון עדיין לא היו כל קשרים, לאיש מהם לא היה מושג אל מי אפשר ומותר לפנות, וטוב שהיו אנשים טובים שהתנדבו לעזור.

אחד מהם היה טוביה לשם, ראש מועצת סביון שעסק בנדל"ן והיה ידיד שלי. סיפרתי לו על קבוצת השחקנים והוא אמר שאם אני מוכנה לתת ערבות אישית, הוא ימצא להם דירה. כך נכנסו קטיה וסלאבה מאלצב לדירה ברחוב טשרניחובסקי בתל אביב, שהפכה לבית השני של כולם. מי שלא היה לו מקום לאכול-להתרחץ-לנוח-לישון הלך לדירה. טוביה גם עזר לרהט אותה בחלקי ריהוט שנותרו מכל מיני דירות שהתפנו. גם שקי בגדים הביא, שיהיה לכולם.

כשהתחילו ההצגות לא היה בכלל קהל. העיתונות הישראלית לא התעניינה, והעיתונות הרוסית עדיין לא הייתה מפותחת. סלאבה ביקש שאחלקהזמנות בבנק, אבל אנשים לא רצו ללכת להצגות של "גשר" גם בחינם. מאוחר יותר, כשהתחילו הביקורות הנלהבות, באו כולם לבקש כרטיסים, אבל אז כבר לא חילקו הזמנות, מי שרצה נדרש לקנות כרטיס.

שיטת השיווק של "גשר" הייתה שונה משל יתר התיאטרונים. פאינה שהייתה מנהלת השיווק הרשמית של התיאטרון, נשלחה למרכזים של קהל רוסי כדי להפיץ שם כרטיסים. היא לא הייתה לבדה. פנו אז לכל מיני "באבושקות", והן הפיצו כרטיסים תמורת עמלה. כך לאט לאט התחיל להיווצר קהל.

המצב הזה נמשך עד להעלאת "האידיוט". הביקורות, אמנם, קיבלו בהתלהבות את כל ההצגות, אבל לאחר בכורת "האידיוט" התקשורת הישראלית לא יכולה הייתה להמשיך להתעלם מהתופעה שנקראת תיאטרון "גשר", סוף סוף התחילה להתייחס לתיאטרון ולשים אותו על המפה. ומאז תפס "גשר" את מקומו בישראל.

 

סלאבה מלצב
כתיבה: בלה אלמוג
עריכה: גבי שטרסמן
אפריל 2008

 

בשנים האחרונות שלי ברוסיה, הייתי מנכ"ל של תיאטרון אוונגרדי במוסקבה, תיאטרון נסיוני, שבו פעלה קבוצה של במאים צעירים. התיאטרון העלההפקות תיאטרוןשונות ורבות, תחת גג אחד. כל במאי עבד עם קבוצת שחקנים. המחזות לא היו דווקא של כותבים רוסיים, אלא יצירות של כותבים מכל העולם - מחזות קלאסיים ומודרניים, שהועלו לפי תפיסות חדשות. מה שהיה חשוב זה, שההפקה תהיה מעניינת ואוונגרדית.

עוד קודם לכן כיהנתי בכל מיני תפקידים, בתיאטרונים שונים: הייתי סטטיסט, תקופה מסויימת הייתי שחקן, הייתי עוזר במאי, במאי, ולבסוף - מנהל תיאטרון. לפני ה"גלסנוסט" – תקופת הפתיחות בשלהי שלטונו של גורבאצ'וב בברית המועצות - גם עבדתי תקופה קצרה במכון "ההיסטוריה של האמנות" במוסקבה. בקיצור, עבדתי כמעט בכל התפקידים הקיימים בתיאטרון, אבל מרגע שהתחיל ה"גלסנוסט", בחרתי בתפקיד ניהולי, מפני שהתקופה זימנה לנו הרבה אפשרויות. הייתה הרגשה, שהמדינה רוצה לעזור לצעירים. משהו חדש היה באוויר. היה לנו קהל גדול והאולמות היו מלאים.

חברים האמינו שיש לי כוח להרים דברים ושיש לי אפשרויות. עם זאת הרגשתי, שהרבה מהשינויים היו רק קוסמטיקה. המבנה נשאר כמו שהיה, כל הפקידים היו כפי שהיו. אומנם הורגש יותר חופש יצירה, אבל שיטת הפרוטקציה נשארה כשהייתה.

אחת האפשרויות שעמדו לפני הייתה לעזוב את רוסיה, ולהגר למדינה אחרת. היה לי קשר טוב עם צרפת ועם אמריקה. הייתי די מקצועי והיה לי שם טוב. היום אני בן 53. אבל אז הייתי עדיין די צעיר, בן 33-32, והתחלתי לחשוב לעזוב את רוסיה. חתמתי חוזהעם תיאטרוןצרפתי, על הקמת בית-ספר צ'כובי לשחקנים, והתחלתי גם מו"מ עם האמריקנים, לתפקידים מגוונים, בעיקר בניהול בית-ספר וסדנאות בימוי. והנה, בעוד אני בצרפת, קיבלתי הזמנה מחברי הטוב, ייבגניי (ז'ניה) אריה, שגם הוא כבר חשב אז לעזוב את רוסיה. אומנם, עד אז לא עבדנו ביחד, אבל היינו בקשרים טובים (בתיאטרון שבו הייתי מנכ"ל - היה ייבגניי חבר בועדה אמנותית שלנו).

לא היינו ציונים. ידענו שבישראל המצב קשה, שהארץ לא קלה, שזהו המזרח התיכון, שיש מלחמות, וגם שמענו מחברים רוסיים, שיהודים רבים יוצאים ישר לאמריקה ולא רוצים לעלות לישראל. ידענו שהסוכנות לא מספרת לעולים הפוטנציאלים את האמת, שמידע רב הוא בסך-הכל תעמולה - בנושאי חינוך, עבודה ודיור. לא היינו כל-כך תמימים. ידענו, שאיש לא מחכה לנו בישראל.

למרות זאת, חזרתי מפאריס למוסקבה, וייבגניי הציע לי לנסוע לישראל. עוד קודם לכן חבר שלח לו הזמנה. והוא ביקר במשך שבוע בישראל, פגש אנשים רבים (ביניהם את נתן שרנסקי), מצא שקיים פורום ציוני, ושכל אלה רוצים לעזור בהקמת מרכז-תרבות רוסי. הם לא היו מעוניינים כל-כך בתיאטרון, אבל בתוך מרכז-תרבות רוסי, אפשר היה לחשוב גם על הקמת תיאטרון.

השנה הייתה 1989-1990. ז'ניה האמין ביכולות האירגון והניהול שלי. גם אם לא היה לנו רעיון מדוייק, ידענו שמדובר בתרבות, והייתה בנו התלהבות והרגשה שבישראל אפשר לעשות נסיון מעניין. החלטנו שצריך לנסוע לישראל, בעיקר כאשר נתן שרנסקי, שהיה אז יו"ר הפורום הציוני, אמר: "בואו! אנחנו נעזור לכם!".

הכרנו כמה שחקנים שכבר רצו לעזוב את רוסיה, כמו דודינה, סשה דמידוב, נטשה מנור, קנייבסקי, ומישה קוזקוב, שרצו לעלות ארצה וחיפשו דרכים לעבוד במקצוע. צילצלתי לשרנסקי, ותוך יומיים סידרו לי אשרה לארץ. עברית לא ידעתי אז - והפגישה הראשונה עם ישראל הייתה מוזרה ונוראה. הגעתי לירושלים באחת בלילה - והכל היה חשוך. אין חיים בירושלים בלילה. העיר מתה. לא הצלחתי אפילו לשתות כוס קפה. סוף יוני, חם, חושך. לא ישנתי כל הלילה.

הפגישה הראשונה שלי בארץ הייתה עם בן ציון תומר, מחזאי, סופר ואיש תיאטרון, דובר רוסית, והוא עזר לי לקשור קשרים עם עולם התיאטרון בתל-אביב, עםחנוך ברטוב, עם שמוליק עומר, עם אריה הראל (מנהל ב"ח איכילוב, שהיה בעבר שגריר ברוסיה) ועם דוד אלכסנדר.חנוך ברטובקישר אותי גם עם אבנר שלו. אלה היו הקשרים שלי בשבוע הראשון שלי בישראל. שמוליק עומר קישר אותי עם ציפי פינס, שניהלה אז את תיאטרון באר-שבע, ועם עודד קוטלר, שהיה אז בתיאטרון חיפה. וכך, תוך שבוע, הכרתי הרבה אנשי תיאטרון, אנשים טובים, שנתנו לי חומר על התיאטראות שלהם. שמוליק עומר הכניס אותי לכל המשרדים של "הבימה", הסביר לי איך עובדת ההנהלה, הגזברות, ההכנסות, ההוצאות, התקציבים, ומה לצפות מעזרה מהממשלה. בדקתי הכל.

אמרתי לעצמי, שיש בסיס להקים תיאטרון, גם אם מי שפעלו לפנינו – לא פעלו נכון. אבל מצאתי שיש פוטנציאל ויש קהל, לאו דווקא רוסי, אלא קהל אירופי, שאוהב תיאטרון. יש מקום לתיאטרון, שיעבוד כאנסמבל, שיהיה תיאטרון רפרטוארי , שיעבוד בכיוון יותר רוסי, יותר אמנותי. ולמרות שהציעו לי להקים תיאטרון בירושלים ("כי אקבל תקציבים"), ידעתי, שתיאטרון צריך להקים במקום שיש חיים תיאטרליים תוססים, וזו הייתה צריכה להיות תל-אביב.

בתל-אביב מצאתי את אולם נחמני, שהיה אז סגור, אבל מצאתי פתח, נכנסתי וצילמתי את המקום, וידעתי: כאן אני רוצה שיהיה התיאטרון שלנו. פתחתי מחברת קטנה והתחלתי לכתוב איך צריך להיות התיאטרון, מי צריך להיות בהנהלה, איך צריך לעבוד. בתיאוריה הרי כבר היו לנו כמה שחקנים מרוסיה. צילצלתי לז'ניה ואמרתי לו: "אני חושב שיש עתיד". הייתה הרגשה, שכולם רוצים, אבל לא יודעים איך להתחיל, וקצת מפחדים.

חזרתי לרוסיה עם רעיון: לפני שמתחילים להפיק הצגות, צריך לערוך הצגה, אירוע חד-פעמי, חגיגי, בתל-אביב ובירושלים, ולהציג את הקבוצה, את השחקנים, את היכולת שלנו ואת הבמאי שלנו. אבל הייתי זקוק ל-50 אלף דולר. פניתי לשרנסקי ואמרתי לו שנכין את המופע במוסקבה ונבוא מוכנים להצגה. מי שירצה יוכל לחזור לרוסיה לסיים עניינים, כי לא מוכרחים לעשות עלייה בבת אחת, מי שרוצה ישאר. מי שלא ירצה – יחזור לרוסיה.

שרנסקי אישר את הסכום. 50 אלף דולר לניסוי לא היו הרבה כסף, וכולם חשבו שזה רעיון טוב.

למרות שהיו לי התחייבויות בצרפת, עשיתי מיד תוכנית למופע המייצג הזה. ריכזתי קבוצה, מתיאטראות שונים, דיברתי עם השחקנים, חיפשתי מנהל, וכבר היו לנו רעיונות מה נציג. ידענו מה כל שחקן מסוגל לעשות. ב-18 באוקטובר 1990 הגעתי לישראל, והתחלתי לעבוד על התוכנית באופן רציני. השחקנים עוד לא היו פה. התקשרתיעם רומןקבטנר שהיה ברוסיה במאי של תיאטרון מוסיקלי ובארץ עבד בעירייה, שכרתי אותו כמנהל אירגוני, קיבלנו כסף משרנסקי, שכרנו חדרים במלון, שמוליקעומר נתןלנו את ה"בימרתף". רצינו לעשות מופע פתוח לקהל. אבל לא רציתי שנופיע באולם גדול.ציפי פינסנתנה לנו אולם בבאר-שבע, עודדקוטלר נתןלנו עזרה – כולם עזרו. בירושלים קיבלנו את אולם רבקה קראון.

עשינו פירסום והתחלנו למכור כרטיסים. המטרה שלנו הייתה למכור מספר מינימלי של כרטיסים. ז'ניה הגיע שבוע לפני המופע. ובשבוע אחד הרמנו תוכנית של שעתיים-וחצי - שלוש. אנחנו הרי מקצוענים, יודעים מה לעשות. התוכנית הייתה מגוונת, כתבנו קטעי קישור, בנינו סיפור מסגרת למופע. היה לנו אפילו כבר שם לתיאטרון: "גשרון", וכשהיינו צריכים לשלוח את הטקסט להדפסה, חנוך בר-טוב או בן ציון תומר אמרו לנו, שבעברית "גשרון" זה לא רק במשמעות של נחמד (כמו ברוסית), ושזה לא שם טוב ולא רציני לתיאטרון.

היו גם שחקנים ובימאים רוסיים ותיקים בארץ, שניסו לרפות את ידינו, ושאלו: מה אתם כבר יכולים לעשות? אתם לא יודעים עברית. עניתי להם, שלא לדעת עברית זו מחלה שעוברת מהר מאוד, כמו שפעת. אבל אם בן אדם הוא טיפש או שאין לו יכולת – זה לכל החיים.

מצאתי באוניברסיטה העברית בירושלים סטודנט רוסי, שעבד אצלי בתיאטרון ברוסיה. הוא תירגם עבורי כל מה שהייתי צריך - במחיר זול. היה הולך לידי כל הזמן, ומתרגם. בינתיים למדתי ארבע מלים: "למה לא?" ו"יהיה בסדר". וידעתי: כאשר אתה שומע סימן שאלה בסוף משפט אתה צריך לאמר: "למה לא?" וכשאין סימן שאלה בסוף משפט, אתה אומר: "יהיה בסדר". כך עשיתי רושם שאני יודע עברית.

בקיצור, ז'ניה, אני וקטיה, ישבנו כל הלילה כדי להחליט על השם. לי, למשל, הפריע מאוד שיש הוצאה-לאור של ספרים ברוסית, ששמה "גשר". וגם הפריע לי שהשם יותר מדי קצר וחד. רציתי משהו יותר עדין כמו "קשת" (בשמים) אבל עם "קשת" הייתה בעייה: יש רשת לניקוי-יבש ששמה "קשת" וזה לא נשמע טוב שלשם התיאטרון שלנו תהיה אסוציאציה עם רשת לניקוי יבש. בלי ברירה החלטנו אפוא על "גשר".

המופע הראשון שלנו היה ב"בימרתף". 140 מקומות. קבענו מחיר די זול לכרטיסים, והדפסנו עשרת אלפים פליירים, עשרות כרזות, ופירסמנו מודעות גדולות בעיתונות הרוסית. הרוסים היותר ותיקים שהיו כאן, הכירו כמה שמות של שחקנים, כמו מיכאל קוזקוב, שהיה כוכב גדול ברוסיה. וכך קרה, שביום ההופעה בתל-אביב, אי-אפשר היה להשיג, אף לא כרטיס אחד. מחוץ לתיאטרון עמדו עשרות אנשים שרצו להיכנס, היו צעקות ומשטרה, ולא יכולנו להתחיל. הגיעה הטלוויזיה ובחדשות הציגו את הקטטה שהתרחשה בחוץ ואת הלחץ של האנשים מבחוץ. החברים הישראליים שלנו ראו מה קורה, ואיך הקהל צמא לראות אותנו – וזה היה עבורם סימן טוב.

היום אפשר לגלות, שהייתה כאן גם פרובוקציה קטנה מצידנו, כי עשינו פרסום גדול מאוד וחסר פרופורציות ל-140 המקומות ב"בימרתף". ידענו מראש, שיהיה סקנדל בחוץ. אותו דבר קרה בירושלים ובבאר שבע. בירושלים שרנסקי וטדי קולק עמדו בדלתות, כדי לא לאפשר לאנשים ללא כרטיסים להיכנס. סגרו בכוח את הדלתות, כדי שאפשר יהיה להתחיל במופע, ואז הודיעו, שאי אפשר להתחיל, משום שבפקודת מכבי האש, אסור לשבת על מדרגות האולם. ופתאום, הדלתות נפתחו מחדש, והסדרן הכריז שהוא לא יכול היה לעמוד יותר מול לחץ הקהל, ונתן לכולם להיכנס.

כל זה קרה בסוף נובמבר תחילת דצמבר 1990, וההצלחה הייתה גדולה.

השחקנים התעודדו מאוד. הייתה אווירה נהדרת. במקביל ערכנו מסיבת עיתונאים בבית סוקולובבתל-אביב. למסיבת העיתונאים הזמנתי אתחנוך ברטוב,אריה הראל, שמוליק עומר ודוד אלכסנדר והכרזתי, שכל אלה מהווים את ההנהלה הציבורית של תיאטרון "גשר". בלי לדעת מראש, הם עמדו בהפתעה, מול עובדה מוגמרת. כולם כבר רצו לדעת מתי נתחיל לעבוד. ובאמת, אחרי יומיים קיבלתי מכתב מאבנר שלו, שמ-1 בינואר 1991 - יעניקו לנו תקציב, ונוכל להתחיל לעבוד.

קבלת-פנים "חמה" ערכה לנו מלחמת המפרץ, שפרצה בינואר 1991. חשבנו הרבה על ההצגה הראשונה, והחלטנו על "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים". הצגה קשה מאוד. תחילה חשבנו על משהו יותר מתאים לקהל הרחב, משהו מוסיקלי, איזה 'סובניר' רוסי, אבל ידענו, שאם נלך בדרך הזו, נהיה קצת זולים. החלטנו להתחיל עם משהו, שאנחנו יודעים לעשות טוב מבחינה אמנותית. אמנם, הצגה קשה, אבל אנחנו בטוחים שזו הצגה טובה, בטוחים שאנחנו יכולים לעשות אותה טוב.

לא הייתה בעיה של תקציבים. מיד בהתחלה קיבלתי מיליון ש"ח משלושה גופים: שליש מאבנר שלו ממשרד החינוך והתרבות, שליש מ"הפורום הציוני" ושליש מעיריית תל-אביב. התחלנו לעבוד. החלטנו על שתי הצגות ראשונות: "משפט דרייפוס" ו"רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים". לקחנו כמה שחקנים שהיו בארץ, כמו מרק איווניר שהיה בוגר ניסן נתיב, והוא מאוד עזר לנו אחר-כך עם המעבר לעברית.

התחלנו לעשות חזרות ברוסית. ההצגה הייתה צריכה להיות ברוסית. רק ברוסית. לעברית עברנו רק
ב-1992. ההצגה הראשונה בעברית הייתה "מולייר" של בולגקוב, והשנייה בעברית הייתה "משפט דרייפוס". "האידיוט" הייתה הצגה שלישית בעברית, ומה"אידיוט" התחיל, בעצם, תיאטרון "גשר", לעבוד עבור קהל ישראלי.

החל מן ההצגה הראשונה כבר היה תרגום סימולטני לעברית, אבל ראינו, שאנחנו עובדים קצת באוויר. ברוסית הייתה לנו הצלחת גדולה. האולמות היו מלאים. ב"ידיעות אחרונות" וב"הארץ" התפרסמו ביקורות יוצאות מן הכלל על "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים". ב"מעריב" התפרסמה ביקורת יוצאות מן הכלל על חצי עמוד על תיאטרון "גשר", מאת יורם קניוק.חנוך ברטובפירסם כתיבה גדולה על "גשר". הקהל הגיע לתיאטרון וקיבל אוזניות אבל ברובו לא רצה תרגום סימולטני. הרגשתי, שאנחנו קצת מבוזבזים. אמנם, השחקנים שלנו התפרסמו במילייה הרוסי, נסענו ברחבי הארץ עם ההצגה, כבר היה לנו קהל, אבל הביקורת לא עזרו לנו. נסענו לחו"ל עם "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים", שקיבלה כבר בשנה הראשונה הזמנות לפסטיוואל אביניון בצרפת, לפסטיוואלים בשוויץ ובמנצ'סטר– אבל הצגנו ברוסית. בישראל שומעים שאנחנו נוסעים מפסטיוואל לפסטיוואל, אבל הקהל לא בא. כולם שומעים על תיאטרון "גשר", אבל הקהל הישראלי לא בא לראות אותנו.

בהתחלה חשבנו, שתוך שלוש-ארבע שנים נעבור לעברית. ראיתי מה המצב, ואמרתי לז'ניה: מוכרחים לעבור לעברית. בכוח! קבענו פגישה עם השחקנים (שעכשיו מנו כ-20 איש) ואמרנו: "הגיע הזמן, אין לכם ברירה. אתם צריכים ללמוד תפקידים בעברית. מי שיצליח - יש לו עתיד, מי שלא יצליח - עם כל הצער - אין לו כאן עתיד."

באופן מאוד אינטנסיווי התחלנו בשיעורים. קיבלנו ממשרד הקליטהכסף ללימודים, לקחנו מורים לדיקציה, ועשינו הסכם עם אולפן "גורדון" לכיתה מיוחדת לשחקנים.

צריך לציין, שלא תמיד עוזר לך ללמוד עברית. כי ללמוד תפקידים בעברית, זה דבר שונה לגמרי. עד היום, יש בתיאטרון "גשר" שחקנים, שלא יודעים עברית, אבל יודעים לשחק בעברית. הם לומדים את הטקסט באותיות קיריליות. ז'ניה עד היום לא יודע עברית, אבל יש לו אוזן מאוד מוסיקלית, שמתגברת על הכל.

התחלנו לשחק בעברית. בהתחלה העברנו את "משפט דרייפוס" לעברית, מה שהיה מאוד קשה. כדי לצבור ניסיון עשיתי הסכם עם קיבוצים, ל- 150 הצגות. והופענו שם בחינם, כדי לצבור נסיון מול קהל ישראלי.

האם המעבר מתרבות אחת לשנייה, ומשפה אחת לשנייה הוא קשה? כן ולא. שפה היא רק כלי תקשורת. קודם כל צריך לעשות קשר מנטלי, לגבש רצון לחיות ביחד. השפה היא בסך הכל כלי, שיכול גם להוות מחסום. למשל: ביקשנו חצי מיליון שקל תוספת לתקציב, שמשרד הקליטה היה צריך להעביר בשבילנו למשרד התרבות. הוזמנתי לישיבת ממשלה, כדי ולהסביר למה אנחנו מבקשים את התוספת הזו. הגעתי לישיבה, אבל במקום מתורגמן לקחתי שחקנית שהיו לה רגלייים הכי יפות. וכך היא ישבה בשורה הראשונה והם לא הבינו למה היא יושבת שם. אף אחד לא שאל אבל כולם גילו התעניינות רבה ושאלו את עצמם מה היא עושה כאן. ביקשתי סליחה על שאני מאוד מתרגש, שהעברית שלי גרועה, ושאולי לא אוכל לבטא את עצמי כראוי. יו"ר הישיבה היה אריק שרון, שהציע לעזור לי, שהרי הוא יודע רוסית, וזה בדיוק מה שרציתי. התחלתי לדבר ברוסית, אריק תירגם, ואני דיברתי בהתרגשות. אריק, שהוא אדם אמוציונלי, עוקב אחר הדברים שלי, וגם הוא מתרגש. כך יוצא, שאת כל המונולוג שלי על בקשה לתוספת התקציב עשה, בעצם, אריק שרון בהתרגשות גדולה. סוף דבר, שהוא הבין את התרגיל, צחק ואמר לי: "עשיתי את העבודה בשבילך, מה?"

במלחמת המפרץ, שהתחילה בינואר 1991, החלטתי שכל השחקנים וכל מי שעובד בתיאטרון שלנו, יעבור לירושלים. צילצלתי לכל מי שאני מכיר, לחברים, ולחברים של חברים, מצאתי דירה ועוד דירה, וכולם הועברו לירושלים. אפילו אמא של נתן שרנסקי, שגרה שם לבד בדירה של שלושה חדרים, אירחה כמה שחקנים. כל מי שהיה יכול - עזר לנו, ואיש לא ביקש מאיתנו כסף. כך העברנו חלק מימי המלחמה בירושלים, שהרי ממילא היינו רק בתחילת הדרך, לא הצגנו עדיין, ואפילו חזרות לא עשינו. התיאטרון היה בשיפוץ. אבל באמצע המלחמה חזרנו לתל-אביב והתחלנו בחזרות על "דרייפוס" ועל "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים". החלטנו שנצא עם "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים" באפריל, ועם "דרייפוס" ביוני 1991.

בתיאטרון לא הייתה חלוקת תפקידים. היה ברור שאני מנכ"ל וז'ניה מנהל אמנותי. לא דיברנו על זה. לא היינו צריכים הצבעה או בחירות. הדברים היו ברורים מראש. צריך היה לתפוס מנהיגות וכולם ידעו טוב מאוד, שצריכה להיות יד מובילה, שצריך משמעת טובה, וכולם סומכים עליך והולכים אחריך. המשרד היה בתחילה בדירה שלי. אחרי שקיבלנו תקציב, לקחנו בשכירות קומת קרקע בשדרות רוטשילד, והפכנו שלושה חדרים, שהיו קודם מרפאה, למשרד ולחדר חזרות. שמוליק עומר עזר לנו בהתחלה, והצגנו את "גולדנקרנץ וגילדנשטרן מתים" ב"בימרתף", אח"כ שיחקנו בבית ציוני אמריקה. הקמנו אוהל ל"אדם בן כלב", כי זו הייתה הצגה מיוחדת, ואת "דרייפוס" שיחקנו במרכז סוזן דלאל.

איך התגברו אז על העברית? לאט-לאט - אבל בסדר. בעיית המבטא לא הייתה קלה, ולא יכולנו להעניק בטחון קבוע לשום שחקן. ז'ניה ואני אמרנו: קודם כל אתם צריכים להחליט איפה אתם רוצים לחיות, ולא היו כאלה שלא הסכימו. רק מישה קוזקוב עזב, בהתחלה. (כשמישה הגיע ארצה, הבטיחו לו ב"קאמרי" הרבה הבטחות, ומישה הוא בסך הכל בשר ודם. לא יכולנו לעשות עבורו שום דבר מיוחד. אמרנו לו: "אתה רוצה לעבוד איתנו? בבקשה. תקבל משכורת, ויכול להיות שעוד שנה המשכורת שלך תוכפל, אבל בינתים אי אפשר).

והשחקנים האמינו, למרות הזמנים הקשים, ולמרות שלא ידענו מנין לקחת כסף, ואיך נבנה תקציב (ברוסיה הממשלה מתקצבת את התיאטראות, ולכן זה יותר קל). לא היה ברור אם תהייה מחר משכורת. אבל לעזוב? לאן לעזוב? מצד שני, השחקנים היו מאושרים שהייתה להם עבודה – והייתה לנו הצלחה.

בשנים הראשונות הייתי שותף גם להחלטות אמנותיות. היינו ארבעה: לנה קריינדלין, קטיה ששונקין, ז'ניה ואני. גילגלנו רעיונות על תפקידים, על ליהוק, כשאחד מפרה את השני, אבל המלה האחרונה הייתה תמיד של ז'ניה. מאידך, התחילו בינינו חילוקי דעות בענייני ניהול. אני טענתי, שלא יכול להיות סוס עם שני ראשים. ז'ניה רצה להתערב בהחלטות המנכ"ל, ואני מניח שהיו אנשים שגם אמרו לו, שהוא לא צריך לבקש ממני אישור בכל פעם.

באפריל 1991 העלנו את ההצגה הראשונה שלנו "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים", מאז אנו מציינים תאריך זה כיום הולדת של התיאטרון ועושים "קפוסניק". קפוסניק זה בעצם פשטידת כרוב. חודש לפני חג הפסחא ברוסיה, הוא חודש של צום, ומכיוון שאסור לאכול בו בשר, מכינים פשטידות כרוב. בתיאטראות, בחודש הצום של פסחא, היה חופש ולא מופיעים. זאת הייתה תקופה שאיפשרה לשחקנים להיפגש, לחדש חוזה לשנה הבאה, להחליף תיאטרון. השחקנים באים למוסקבה לשוק עבודה, ובערבים מקיימים פגישות של מופעים, מערכונים, פרודיות – לא לקהל הרחב, אלא רק לתצרוכת פנימית, עבור השחקנים. מופיעים עם תוכניות מבודחות על מה שקרה בשנה האחרונה בעולם התיאטרון, ואוכלים פשטידות כרוב, ולכן הם נקראים קפוסניקים. במשך הזמן, השם קפוסניק הפך לשם של תוכניות פנימיות מהסוג הזה – בדיחות ופרודיות על ההווי הפנימי של התיאטרון, וזו הדרך הנפלאה ביותר לחגוג בינינו לבין עצמנו. בלגנצ'יק – סוג של הופעות שוק, הופעות רחוב. השתמשנו בשם הזה בשביל הצגת ילדים – בסגנון קרקסי...

היום, שלוש עשרה שנים לאחר פרישתי מ"גשר" - אני מורה ב"בית צבי", ועושה מה שאני מאוד אוהב (גם ברוסיה היה לי סטודיו של הוראה במשחק). אני לא הולך הרבה לתיאטרון אלא רק כאשר אני שומע, שיש משהו מיוחד, או כשהתלמידים שלי עושים משהו, אני מלמד משחק ומביים הצגות של בוגרים. נכון. הקמנו אז יחד את תיאטרון "גשר". הייתה חברות. אני לא אומר שלא היה טוב. ז'ניה הוא בימאי מצויין, אבל הגיע הזמן, וכל אחד מאיתנו הלך לדרכו.

 

נטשה מנור
כתיבה: עדית נעמן
עריכה: דניאלה בן יעקב
נובמבר 2008

 

 

נולדי כנטליה סילאנטבה באוליינובסק, עיר אוניברסיטאית בת כמיליון תושבים שהיא גם מקום הולדתו של לנין, ממחוללי המהפכה הסובייטית. באוניברסיטה למדתי גם משפטים וגם ביקורת קולנוע, ובעקבות הלימודים האלה נסעתי למוסקבה לביה"ס לקולנוע. אז התברר לי שלא הייתי משוכנעת שאכן זה מה שאני רוצה לעשות בחיים, ועברתי ללנינגרד ללמוד תיאטרון. בסופו של דבר חזרתי למוסקבה ונרשמתי שם לביה"ס לתיאטרון, במגמה למשחק ובימוי, ואותו כבר סיימתי בהצטיינות, עם מדליית זהב.

כבר בשנה השנייה ללימודים התחלתי לעבוד בתיאטרון של מאיאקובסקי ומיד קיבלתי תפקיד ראשי: מארושקה, אהובתו של מנדל קריק בסיפור הנודע של באבל "השקיעה". אפשר לומר שכשחקנית מתחילה לגמרי התחלתי ישר בפסגה לצד השחקנים הכי מפורסמים שהיו אז במוסקבה. את הלימודים התחלתי בשנת 1981 ובשנת 1986 כבר עבדתי באופן קבוע בתיאטרון, במשחק וגם בבימוי, עם העדפה למשחק. את נושא המשפטים זנחתי לחלוטין. לקחתי את הדיפלומה ומסרתי אותה לאימא שלי שתשים במסגרת...

אני רוסיה, לא יהודיה, והקשר שלי לישראל התחיל באמצעות בעלי הראשון, איגור וויטולביץ, שהיה יהודי. בהמשך הכרתי את ייבגני אריה. אריה היה אחד המורים הנערצים בביה"ס לתיאטרון שבו למדתי. השתתפתי בכמה הצגות שהוא ביים ואז שמעתי מפה לאוזן שהוא עולה לישראל. התארגנה סביבו קבוצה של אנשי תיאטרון, חלקם מכיתה אחת בביה"ס או מתיאטרון מאיאקובסקי וגם מתיאטרונים אחרים. אני זוכרת מתוכם את סאשה דמידוב, איגור מירקורבאנוב ואחרים, וכולנו החלטנו לנסוע לישראל. ההחלטה שלי לנסוע לישראל בעקבות אריה הייתה אישית לגמרי, ללא קשר לכך שבעלי היה יהודי. עובדה שהיום אני פה, נשואה לישראלי ובעלת משפחה והוא חזר למוסקבה ועובד שם בתחום הקולנוע והטלוויזיה.

הגענו ארצה ב-3 בדצמבר 1990 ונכנסנו לבית מלון קטן ברחוב פרישמן. התחלנו לעבוד על פרזנטציה של התיאטרון שהייתה מורכבת מקטעי הצגות שונות, כי השחקנים באו מתיאטראות שונים ולא הייתה לנו הצגה אחת שלמה מוכנה. לא ידענו לאן פנינו מועדות, אבל לי אישית הייתה תחושה שכל התקוות שלנו יתגשמו והיה לי ביטחון שיהיה לנו תיאטרון, כי היו לנו גרעין של שחקנים טובים ובמאי נפלא. אז, כמובן, עוד לא ידענו בפני אילו קשיים אנו ניצבים. מנהל התיאטרון סלאבה מאלצב אמר שעלינו להמשיך לעבוד כדי שנוכל להגיש מין קונצרט של קטעי תיאטרון, הכל ברוסית כמובן. העלינו את זה פעם אחת בהבימרתף ופעם בחיפה. התגובות היו מצויינות, אבל גם נשמעו תחזיות שחורות. היו שאמרו שגם אם נצליח להקים תיאטרון, אחרי שנתיים הוא יתפרק. אנחנו לא היינו שותפים לספיקות, גם לא הושפענו מהקשיים והבעיות, הייתה לנו מין אנרגיה כזו שהבטיחה שהכל יהיה בסדר.

באנו ארצה בדיוק לפני מלחמת המפרץ הראשונה (מלחמת הסקאדים), קיבלנו מסיכות גאז והלכנו לעשות חזרות במשרד בשדרות רוטשילד בתל-אביב. חוץ מלשמוע את צווחות הסירנות לא הרגשנו מלחמה ולא ידענו ממה צריך לפחד. מתחת לדירה שבה גרנו היה דיסקוטק, והם שמו על הדלת ניילונים, אבל המוסיקה הייתה כל כך רועשת שאפילו לא שמענו את הסירנות. כך עברנו את המלחמה בחזרות ובריקודים.

כעבור שנה התחלנו לחשוב שאנחנו חייבים לעבור לשחק בעברית, והבנו שאם אנחנו לא רוצים לחיות בגטו – רק זה הפתרון. עם ההצגה "רוזנקראנץ וגילדנשטרן" שעוד שיחקנו ברוסית נסענו לניו-יורק והופענו ב"ברוקלין אקדמי אוף מיוסיק". ב"ניו יורק טיימס" כתבו עלינו ביקורות נהדרות - ובצדק. כולם בהצגה, מאחרון השחקנים ועד אחרון פועלי הבמה, היו מקצוענים מעולים. אז חזרנו ארצה לחזרות ולהצגה הראשונה שלנו בעברית. המחזה היה "משפט דרייפוס", שלמרות שמו הוא קומדיה ויש בו קטעים מאוד מצחיקים. נסענו לאיזה קיבוץ, לא זוכרת אפילו מה שמו, כדי להופיע בפעם הראשונה מחוץ לעיר. שיחקנו בעברית, כולל הקטעים המצחיקים, ובאולם היה שקט מוחלט. שום תגובה. הם חשבו שהגיע אליהם תיאטרון רוסי, ואנחנו חשבנו שאנחנו משחקים בעברית...

איך ישבה העברית בפה שלי? אני לא יכולה לזכור טקסט אם אני לא מבינה אותו מילה במילה. אז למדתי את הטקסט שלי בעל-פה והבנתי אותו פחות או יותר, אבל את הטקסט של השחקנים האחרים ממש לא הבנתי. לא היה בו שום צליל מוכר, אפילו לא מהלטינית. ואם מישהו טעה היה קשה מאוד להציל את המצב...

אני ישבתי בבית וכתבתי את כל הטקסט שלי באותיות קיריליות. העתקתי אותו מספר פעמים וגם השארתי לעצמי פתקאות בכל המקומות בבית שהייתי חייבת לעבור בהם כמה פעמים במשך היום, וזה בנוסף להקלטות שעשיתיבטייפ. התחלתי להרגיש שהעברית היא חלק ממני רק כשהתחלנו לעשות גם את החזרות רק בעברית. עד היום אנחנו מעדיפים לשחק בעברית גם כשאנחנו בחו"ל כי אז אנחנו יותר מרוכזים. לא זוכרת מתי הפסקתי לשים לעצמי פתקאות בכל הבית אבל עד היום אני כותבת לעצמי כל תפקיד חדש שאני עושה בכתב הקירילי כי זה הרבה יותר קל ונותן לי את הפרספקטיבה הנכונה במשפט. אני כותבת את כל התפקידים במחברת ושם נמצאים כל התפקידים שעשיתי עד עכשיו בתיאטרון.

כעבור שלוש או ארבע שנים בעלי עזב את ישראל וחזר למוסקבה. הוא היה במאי ושחקן ובארץ לא כל כך הלך לו. אצלי אפילו לא עלתה המחשבה ולא הייתה שום התלבטות אם להישאר או לחזור. זה בכלל לא בא בחשבון. היום אני נשואה לגד מנור שהוא אדריכל,יש לנו ילד בן 12 ואנחנו גרים ברמת אביב.

בחודשים הראשונים שלנו בארץ גרנו בהוסטל, ואחרי-כן, לאט לאט, עברנו לדירות שכורות. המשרד והחזרות היו בשדרות רוטשילד ושם גם התחלנו במסורת הרוסית של ה"קפוסניקים". מה זה קפוסניקים? זו מסורת רוסית שהמציאו אנשי תיאטרון "מחאט" של סטניסלבסקי, שפעם בשנה היו עושים אירוע שנועד רק לשחקני התיאטרון ולחבריהם, אנשי שלומנו, לא לקהל הרחב. האירוע היה מורכב מהרבה קטעי הומור, משהו מצחיק וגם נושך, ובסוף נתנו כיבוד,שתייה ועוגה עשויה על בסיס של כרוב. מכאן בא השם קאפוסניקים. הבאנו את המסורת הזו ל"גשר" ואנחנו עושים אירוע כזה אחת לשנה, ביום ההולדת של התיאטרון. אבל היום, במקום עוגת כרוב יש לנו בורקאס .

כשפרצנו לנוף התיאטרון בארץ כולם גילו בנו עניין. הראשונים שבאו לראות אותנו היו אנשי הבראנז'ה וגם וותיקים. היו גם כאלה שהתנגדו לנו אבל לא הצליחו. הכל עבד בעיקר על תעשיית שמועות ולא כל הביקורות היו נחמדות, אבל אנחנו עשינו 30 הצגות בחודש. המשכורת הייתה קטנה מאוד אבל היה ממה לחיות. נסענו הרבה לפסטיבלים ובכל מקום קיבלו אותנו כתיאטרון ישראלי.

יחד איתי נשארו עד היום מהגרעין הראשון של "גשר" סאשה וליסבטה דמידוב, רות חיילובסקי, יבגני טרלצקי, בוריס אחאנוב. מעטים חזרו לרוסיה, אחרים נפטרו או יצאו לפנסיה, חלמסקי הוא כיום שחקן-אורח בבית לסין ודודינה משחקת בהבימה. לי מעולם לא היו חרטות או מחשבות על עזיבה. ממש לא. הייתה לי כל כך הרבה עבודה שלא היה לי אפילו זמן לחשוב. התפקיד הראשון שעשיתי בארץ היה של גרטרוד ב"רוזנקרנץ וגילדנשטרן". האמת היא שממש מאז המפגש הראשון שלי איתו, הקשר שלי עם הקהל הישראלי הוא מצויין. זה קהל חם עם תגובות מיידיות, גם בצחוק וגם בעצב. קצת כמו קהל של ילדים. הפידבק הוא מיידי, וזה נותן לאנשי התיאטרון הרגשה של רעננות מתמדת ותחושה שהולכים בכיוון הנכון.

מאז שעזבתי את רוסיה ביקרתי במוסקבה כמה פעמים ואני שוב חוזרת לשם השנה באוקטובר לכמה הופעות, הפעם כזמרת של רומנסות רוסיות ישנות. לאחר מכן גם אשתתף בפסטיבלים לתיאטרון של מוסקבה ושל סנט פטרסבורג עם הצגת היחיד שלי המבוססת על הרומן של נטליה גינזבורג "כך זה קרה". את ההצגה עשיתי יחד עם הבמאי יורם פאלק לפסטיבל תיאטרונטו בשנת 2007 וקיבלתי עליה את פרס שחקנית השנה. ההצגה היא בעברית אבל יש לה גם גרסה רוסית. באיזו גרסה אני מרגישה יותר בנוח? חד משמעית בעברית. אם ההצגה נולדה בעברית היא יושבת עלי טוב יותר בעברית וגם נכנסת לזרם הדם. תנועות ושפה הם דברים שמאוד קשורים אלה לאלה.

האם אני הולכת לראות הצגות בתיאטרונים אחרים? הלוואי שהיה לי זמן פנוי. ראיתי את המחזה "אשכבה" של חנוך לוין ואני רק יכולה להצטער שלא יצא לי לעבוד איתו ולו פעם אחת כשעוד היה בחיים. את זה כבר החמצתי.

 

דוד מרקיש
כתבה: – טלילה בן-זכאי
נובמבר 2008

 

עליתי לישראל ב-1972. בתחילת שנות ה-90 כשהחלה העליה הגדולה של יהודי ברה"מ לשעבר, הייתי כבר ותיק, דובר עברית(למדתי באולפן צבאי במחנה "מרכוס") ועיתונאי בעתון "מעריב" , אליו הגעתי בזכות קשרי משפחה עם בן-עמי מבעלי העתון.

בקיץ 1990 הגיע לביקור סלאבה מאלצב, איש תיאטרון ממוסקבה שרצה לבדוק את האפשרות לעלות ארצה, עם הבמאי ייבגני אריה וקבוצת שחקנים, ולהקים כאן תיאטרון.

אשתו של מאלצב הייתה חברה של אשתי דאז, ובאופן טבעי הוא הגיע אלינו והתגורר אצלנו.

אני בהחלט נדלקתי לרעיון שלו. חשבתי שהדור שלי – כלומר העולים היותר ותיקים – ישמחו מאד לראות תיאטרון טוב ברוסית וזה בהחלט עדיף על פני תכניות הטלויזיה הפשטניות שנקלטו בעזרת "צלחות" מהתחנות הרוסיות והיוו מקור הבידור והתרבות.

בנסיונותי לעזור לו, פניתי לשניים: המחזאי בן-ציון תומר, שהיה אחד מידידי הקרובים, ופרופ. הראל אותו פגשתי במוסקבה ב-1962 כשכיהן כשגריר ישראלבברה"מ, ומאז נקשרו בינינו קשרי ידידות. ביחד חשבנו שיהיה נכון לארגן מעין מועדון של ידידי התיאטרון, כדי לעזור להם בכל אשר נוכל.

האדם השלישי שעזר בתחילת הדרך היה נתן שרנסקי, שעמד אז בראש ה"פורום הציוני" והיו לו תקציבים. לי לא הייתה איתו שפה משותפת ואני לא יודע איך נוצר ביניהם קשר.

אני חושב שהוא, כאיש ציבור ופוליטיקאי, הבין את החשיבות של קליטת התיאטרון בארץ ועל כן הושיט את ידו. הוא העמיד לרשותו של סלאבה מאלצב חדר במשרדו בירושלים,(בו ממוקמת כיום הספריה הרוסית הגדולה ביותר בארץ) ששימש לו לתקופת שהותו כאן גם כמשרד וגם כחדר מגורים צנוע.

כדי לשכנע את פרנסי התרבות בארץ כי מדובר באמנים בעלי שיעור קומה ולא בחובבים, החליטו מאלצב ואריה להעלות במהירות "קונצרט", מושג שהיה מוכר בארץ עוד מימי "הבימה" ומשמעו: ערב המורכב מקטעי משחק וזמרה. הגיעו ארצה מספר שחקנים מצוינים וזמרת מדהימה והגישו ערב מהמם. בעקרון המופע היה מיועד לאנשי המימסד הישראלי ולקהילה התרבותית שברובה לא דיברה רוסית, אך זה לא הפריע להם להתפעל ולחוש שראוי לעזור להם לעלות ולהיקלט בארץ.

צריך להזכיר שבעבר היו מספר נסיונות של קבוצות שחקנים דוברי רוסית להעלות הצגות, אך הן היו כל כך גרועות שלא הייתה להם זכות קיום. הפעם היה ברור שמדובר במשהו שונה.

אישית, פרשתי די מהר מפעילות בתיאטרון, שלא כמו בנצי תומר ופרופ. הראל שליוו אותו בכל תקופת ההקמה,אף היו חברים בועד המנהל.

לגבי השפה הרוסית, אני חושב שכל עוד הדור שלנו חי, ראוי שיהיה לו תיאטרון טוב ברוסית. עם הזמן יקטן הצורך והקהל יהיה מסוגל להתמודד עם העברית גם בתיאטרון , גם בעתונות ובטלויזיה. ב"גשר" זה בהחלט קרה. הפרופורציות השתנו, עדיין משחקים בשתי שפות, אך הרבה יותר בעברית. כך נכון. כך צריך.

 

סרגיי נוביצקי
כתיבה: טלילה בן –זכאי
עריכה: דניאלה בן-יעקב
דצמבר 2008

 

נולדתי בקייב, בהשכלתי אני מעצב, ולפני שעליתי ארצה עבדתי במקצוע בתחומים שונים, כולל תיאטרון. למרות שהורי יהודים לא קיבלתי שום חינוך יהודי. למען האמת, גם מילה בעברית לא שמעתי. כבר בגיל 15-16 ידעתי שאני לא רוצה להמשיך לחיות באוקראינה והמחשבות על יציאה משם עלו מפעם לפעם. הייתה גם מחשבה על אמריקה, שחלק מבני המשפחה הרחבה שלנו עברו לשם, אך בסופו של דבר, ב-1989 התחלנו, אשתי, אני, בתנו בת החמש ועוד בני משפחה בהליכים לקראת העלייה לישראל.

הגענו לירושלים בחורף 1990, לפני גל העלייה הגדול, והיה שם קר מאוד. קיבלנו דירה גדולה וריקה בגילה, בין תושבים ערבים לתושבים חרדים, ולא בדיוק הבנו מה אנחנו עושים שם.

נרשמנו לאולפן אבל עזבתי אחרי כשבוע כי הבנתי שאני חייב לחפש עבודה. מצאתי איזה קבלן שיפוצים שקיבל אותי לעבודה ושילם לי. אני לא זוכר הרבה מהתקופה ההיא כי הייתי במצב של הלם. הכול היה שונה. גם העבודה. לא היו תוכניות, אלא רק אלתורים.

הכול השתנה כשחברת ילדות של אשתי הזמינה אותנו לתל-אביב. כאן גילינו עיר יפה ודינמית והרבה אנשים כלבבנו. החלטנו שאנו עוזבים את ירושלים ועוברים לתל-אביב.

השארנו את הילדה אצל ההורים והגענו לתל-אביב בחוסר כל ובלי שום הבטחה לעבודה. אבל תוך זמן קצר חברים היפנו אותנו לסימון רוגובסקי מנהל הייצור של תיאטרון "הבימה", ששידך ביני לבין איציק בוצר עושה התפאורות שקיבל אותי וגם את אנטון רומנובסקי ז"ל לעבודה אצלו. הוא עבד בשביל תיאטרונים ובשביל חברות סרטים. נסענו איתו ברחבי הארץ והכול נראה מבטיח, אלא שאז פרצה מלחמת המפרץ הראשונה, האמריקנים שהוא עבד בשבילם התקפלו, הוא נאלץ להפסיק לעבוד ואנחנו נשארנו תלויים באוויר.

זו הייתה בשבילי תקופה קשה ביותר. נאלצתי איכשהו לשרוד. בלילה הייתי רוחץ כלים בפאב של נהגי המוניות ברחוב גורדון תמורת 20 שקלים ובבוקר הולך לשוק הכרמל לקנות אוכל למשפחה. הבן שלי לא מאמין לי כשאני מספר לו את זה היום. הוא אומר: בשביל 20 שקל אני לא הייתי קם מהמיטה... באותה תקופה אשתי טיפלה באישה זקנה ויצאה מביתה רק לשעות הלימודים באולפן. בית של ממש לא ניהלנו.

היו כמה חודשים קשים ואני מודה שלא פעם שאלתי את עצמי בשביל מה הייתי צריך את כל זה, והאם לא גרמתי עוול למשפחתי בכך שהבאתי אותה הנה?

אבל יום אחד קיבלתי טלפון מרומן קבטנר שסיפר לי על קבוצת שחקנים שמתכוונת להקים תיאטרון ברוסית. אם זה מעניין אותי, אמר, שאבוא מחר בבוקר למשרד בשדרות רוטשילד לראיון עבודה. כמובן שהלכתי. פגשתי עוד כמאה איש שחיפשו עבודה. רובם נראו לי מיד לא מתאימים. ליד השולחן ישבו רומן קבטנר, יורי סוכנוב וסלאבה מאלצב והם ששוחחו איתי

בתום השיחה הם קבעו שאני מתאים להם והודיעו לי שאם אני מעוניין אני צריך להתחיל לעבוד כבר מחר. כמוני נבחרו גם אנטון רומנובסקי והתאורן מישה צרביינסקי. אמרו לי שבחצר הבניין יש איזה כוך קטן שעלינו להפוך אותו למחסן עבודה. לא היה שם דבר, שום כלי עבודה. הבאנו מהבית כל מה שיכולנו ובנינו מדפים. בינתיים החלו החזרות על "רוזנקרנץ" ואנחנו נתבקשנו להכין את התפאורה. ייבגני אריה אמנם ביים את ההצגה גם במוסקבה, אבל ההצגה בארץ לא הייתה העתק מדויק של קודמתה, ותנאי הבמה היו שונים לחלוטין, כך שלא עבדנו על פי תוכניות מדויקות אלא על פי שרטוטים שחייבו מדי פעם תיקונים.

אבל אז כבר החלה ההתלהבות של החברים לדבוק גם בנו. אנטון ואני חשנו בעוצמה של העשייה והאמנו שנגיע לאן שצריך להגיע וידענו שאנחנו הולכים להיות שותפים למשהו יוצא דופן. עבדנו בלי חשבון, ימים ולילות. אנשי "הבימה" שמצד אחד מאוד עזרו לנו בעצם העובדה שאפשרו לנו להשלים את התפאורה בסדנה של שמעון, די לגלגו על דרך העבודה שלנו. אין ספק שהיה פער מנטלי עצום בינינו לבינם. אבל בסופו של דבר, כשההצגה עלתה, התוצאה דיברה בשביל עצמה. את ההתרגשות שאחזה בכולנו בלילה הראשון קשה לתאר במלים!

וכך נכנסנו לעבודה סדירה, הצגה אחרי הצגה. לי אישית היה קצת קשה להתרגל לכך, הייתי רגיל להיות עצמאי, לקבוע לעצמי את עומס העבודה, וזה בהחלט גרר התלבטויות. כשנסענו ב-1992 לניו יורק החלטתי לבדוק שם את השטח,אבל מהר מאד גיליתי שניו-יורק לא מחכה לי. חזרתי הביתה בהחלטה שלא נזוז מכאן.

מה שחיזק אותי יותר מכל הייתה העובדה שבשנת 1993 גוייסתי לצה"ל ומאז אני "מורעל". כל השנים שרתתי במילואים, ולאחר גיל 40 המשכתי בזה בהתנדבות. אני חושב שקבוצת הגיל שלי שממשיכה לשרת בהתנדבות תורמת המון לצבא. יכול להיות שעשו לי שטיפת מוח בלי שהרגשתי...

 

טניה ויורה סוכנוב
כתיבה: טניה סוכנוב
תרגום לעברית: לנה אטינגר
דצמבר 2008
עריכה: בינה אופק

 

בסוף שנות השמונים, כאשר לאט-לאט החלו החברים שלנו לעזוב את ברית-המועצות, קינאנו בהם מאד. לא יכולנו לעשות צעד משמעותי שכזה, בגלל מחלתה של אמי.

בסתיו 1989 עבדו בעלי יורה ויבגני טרלצקי, ביחד באותו תיאטרון בובות ואז גם התחלנו לתכנן תוכניות משותפות, לגבי העלייה לישראל. חשבנו שאם ניסע ביחד, יהיו שלבי הקליטה פחות מפחידים וקשים.

באותה תקופה אפשר היה לקבל ויזה, רק אם הייתה הזמנה אישית מהארץ. לטרלצקי הייתה דודה, שהזמינה אותו ארצה והוא ביקש ממנה לשלוח גם לנו הזמנה. התחלנו לטפל במסמכי העלייה וכשקיבלנו את ההיתר, מיד נשללה מאתנו האזרחות הסובייטית.

במאי 1990 יצאנו ממגיניטוגורסק (עיר בדרום סיביר) למוסקבה. הכול נעשה בחשאי, כי פחדנו שהחברים והשכנים יראו את יציאתנו בעין לא טובה.

ב-27 במאי 1990 נחתנו בישראל ומיד נסענו לשכונת גילה בירושלים, שם גרה הדודה, שאירחה בביתה את שתי המשפחות: ייבגני טרכלבסקי ומשפחתו שמנו 5 נפשות וכלב, ואנחנו – שלוש נפשות וכלב... כעבור יומיים בלבד מצאנו, באמצעות ארגון ציוני דרום אפריקה, דירת שני חדרים בשכונת שמעוני בירושלים. הייתה זו שכונה טובה וירוקה, לא רחוק מתיאטרון ירושלים. ממרפסת דירתנו יכולנו לראות את בניין הכנסת.

הימים הראשונים על אדמת ישראל נראו לנו מאושרים מאד. נרשמנו לאולפן לעברית וחיכינו עד שתתארגן כיתה. במשך שבוע חיכינו בבטלה ולא עשינו דבר. מפה לשם, למדנו כמה מילים הכרחיות בעברית, מילים שהיינו צריכים להשתמש בהם בחיי היום-יום. הבן שלנו, מיתייה, התקבל ללמוד בפנימייה באולפן ליד נתניה. כמו מיתייה, גם אנחנו היינו הולכים בכל בוקר לאולפן שלנו בירושלים, כמו לעבודה.

כעבור שבועיים-שלושה הגיעו אלינו שני ישראלים שחיפשו את בעלי יורי. התברר שאחד מהם התכונן להכין מופע של תיאטרון בובות וחיפש איש מקצוע. בפסטיבל של תיאטרון בובות בעיר מינסק שמעו על מומחה שעלה ארצה וכך הגיעו אלינו.

המפגש עם שני הישראלים היה כמו נס. סיכמנו את תנאי העבודה וממש כעבור יום, יורי כבר התחיל לעבוד. בשכונת תלפיות בירושלים, היה בית-ספר לתיאטרון, ובסדנאות של אותו בית-ספר, הוא התחיל את מופע הבובות הראשון שלו בארץ.

העבודה נמשכה כחודשיים וחצי ומיד אחרי שהחזרות הסתיימו והמופע התחיל, הזמינו את יורה לעבוד בבית-הספר עצמו ולהנחות סדנא לסטודנטים. מכיוון שיורה מצא מיד עבודה, הוא לא יכול היה להשתתף בלימודי העברית באולפן. אבל אני, אחרי יום הלימודים באולפן, הייתי באה לעזור לו בעבודתו.

בין השאר, בניתי מנייר דחוס, בובות גדולות לחלונות ראווה.

באוגוסט 1990, הגיע ממוסקבה סלבה מלצב. יורי הכיר את סלבה באופן אישי במוסקבה, במסגרת פסטיבל שהוקדש לזכרו של הבמאי אפרוס, באביב 1989. הוא קיבל את הטלפון שלנו מחברים משותפים במוסקבה ומיד בהגיעו לישראל, צלצל אלינו וסיפר כי הוא, איש הפורום הרוסי, מבקש להקים תיאטרון רוסי בראשותו של יבגני אריה.

התוכנית הראשונה הייתה מופע, שיציג את האמנים, בבימוי יבגני אריה. את יורי הזמינו לבנות וליצור כוס זכוכית בגובה 2 מטרים, לצורך אפיזודה עם גמדים. את הכוס הכין יורה בסדנאות תיאטרון הבימה ובאפיזודה זו הופיעו וואניה טרלצקי וויקטור שריימן.

כאשר היה המופע מוכן, הזמין סלבה מלצב את יורי לעבוד במופע כתאורן ואיש במה. במשך חודש תמים רץ המופע בערי ישראל ואחר-כך החלה העבודה בתיאטרון. יורי ואני עשינו את השיפוץ במשרד, בשדרות רוטשילד בתל-אביב, בעוד הנהלת התיאטרון בוחנת עובדים טכניים ושחקנים להצגה הראשונה של גשר -"רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים".

בחורף 1991 החלה מלחמת המפרץ. מכיוון שהטילים מעיראק הגיעו גם לסביבות תל-אביב, עבר התיאטרון לשבוע ימים לירושלים. כל השחקנים גרו אצל קרובים וחברים. סלבה מלצב, אשתו קטיה ויבגניה דודינה, גרו אצל וניה טרלצקי. אצלנו גרה משפחת ארסן גוטליב, שעבד כאדמיניסטרטור בתיאטרון. שבוע אחר כך חזרו אנשי התיאטרון לתל-אביב, להמשיך בחזרות. בעלי ואני היינו נוסעים יום-יום, עם מסכות גז, מירושלים לתל-אביב, כדי לסיים את השיפוץ במשרד התיאטרון. בזמן התקפות הטילים, חששנו לבננו מיתייה, שהיה באותו זמן באולפן בנתניה.

תוך עבודת השיפוץ, חיפשתי אבזרים שונים לצורך ההצגה ובדרך זו למדתי מקצוע חדש - הפכתי לריקוויזיטורית של התיאטרון.

ב-21 באפריל 1991, נערכה הצגת הבכורה, בשפה הרוסית כמובן, של "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים", באולם ה"בימרתף" של הבימה. בהצגה זו התחלתי לעבוד גם כמאפרת.

הצגת התיאטרון השנייה עליה התחילו לעבוד הייתה "משפט דרייפוס". בהצגה זו כבר עבד בננו מיתייה, שהיה אז בן 16. תפקידו היה להפעיל את הבמה המסתובבת. הצגה זו הוכנה ללא עוזר במאי ומכיוון שהיה צריך עוזר במאי ומנהל הצגה, שיהיה אחראי בזמן המופעים, הציע יורה אותי וכך הפכתי להיות עוזרת הבמאי ומנהלת ההצגה.

בשלבים הראשונים של הקמת התיאטרון, היינו כולנו מלאי התלהבות והיינו מוכנים לעבוד 19 שעות ביממה. עשינו אז את כל העבודות הנחוצות וכך, כאשר נתמניתי למנהלת ההצגה, עבדתי במקביל, גם כריקוויזיטורית ומאפרת. יורה בעלי, בנה תפאורות והיה מרכיב אותן על הבימות השונות בארץ. בתפקידו זה גם פתר הרבה בעיות טכניות שהתעוררו במהלך סיבוב ההצגות.

בספטמבר 1991, נסענו לפסטיבל התיאטרון בעכו. לפסטיבל זה הבאנו את ההצגות, "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים", "משפט דרייפוס", "לו היה.... "

ו-"בלגנצ'יק". להצגה "לו היה...." תפרתי שלושה מסכי רקע גדולים, שנעו על גלגלים והיוו את תפאורת ההצגה. לעכו נסענו עם מכונת התפירה, כי המסכים לא היו גמורים.

באולמות התת-קרקעיים של עכו העתיקה, בנה יורי את הבמה, יחד עם עוד שישה אנשים, כולל את בננו מיתייה, במשך שלושה ימים. ההצגות נמשכו ארבעה ימים, חמש הצגות ביום. באותם אולמות תת-קרקעיים, לא היה מיזוג אוויר ופשוט לא היה אוויר. את ההצגה האחרונה, החמישית, היינו מתחילים בשעה 21:00. בזמן ההצגה, בין הכניסות והיציאות לבמה, היו השחקנים נרדמים מרוב עייפות.

אחרי הפסטיבל בעכו, בפברואר 1992, נסענו לארצות-הברית, עם ההצגה "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים" והופענו באקדמיה למוזיקה של ברוקלין. אני עבדתי כמנהלת הצגה, מלבישה, מאפרת וריקוויזיטורית. עשיתי את כל התפקידים האלה יחד כדי לחסוך כסף, כי לתיאטרון לא הייתה אפשרות לשכור אנשי מקצוע נוספים.

עם שובנו מארצות הברית, התחילו לעבוד בגשר על הצגה חדשה - "מולייר" על פי מיכאיל בולגקוב.

 

קטיה ששונסקי
כתיבה: רות שפירא

עריכה: דניאלה בן-יעקב

מרס 2008

 

באתי ארצה בגלל סלאבה מאלצב, יבגני אריה ולנה קריינדלין, חברי לחיים. אני בכלל לא רציתי להגיע לישראל. במוסקבה הייתי מבקרת תיאטרון, עבדתי בהוצאה לאור של איגוד התיאטראות והייתי מעורבת בעיצוב. כמו כן עבדתי באוניברסיטה על דוקטורט בתולדות התיאטרון שלצערי לא הספקתי לסיים.

סלאבה חיפש הזדמנות לעזוב את רוסיה ובאוקטובר 1990, אחרי ביקור שערך בארץ לבדיקת התנאים להקמת תיאטרון, עלינו ארצה ומיד התחלנו לעבוד. אני תפקדתי בתור דרמטורגית, דוברת ואחראית על גיוס משאבים.

עוד במוסקבה תיכננו סלאבה והבמאי ייבגני אריה להעלות בישראל את המחזה "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים" של טום סטופארד כהצגה הראשונה של התיאטרון החדש, אבל למעשה ההופעה הראשונה הייתה "קונצרט ניסיון", מופע של שעתיים שכלל קטעים מתוך הצגות שונות, כולן ברוסית. זה היה כרטיס הביקור שלנו. הקונצרט הועלה בעזרת מימון מהקרן של נתן שרנסקי ובאו אליו אישים כמו חנוך בר-טוב, בן-ציון תומר, אבנר שלו ואחרים שסייעו לנו רבות בהמשך. במיוחד אציין אתשמואל עומר, מנכ"ל הבימה באותם ימים, שעזרתו לנו לא תסולא בפז.

זמן קצר אחרי שהגענו ארצה פרצה מלחמת המפרץ הראשונה. בהתחלה לקחו את כל השחקנים לירושלים. שם, בירושלים, נולד שם התיאטרון, "גשר", אחרי הרבה התחבטויות ולבטים, וסלאבה המציא שם את הלוגו של "גשר". בין הרעיונות שעלו לשם לתיאטרון ונפסלו היו, בין היתר, "גשרון" ו"במה".

בערב החזרה הגנרלית של "רוזנקרנץ וגילדנשטרן" ב"בימרתף" נאלצנו להתחנן בפני פועלי הבמה – אני אפילו ירדתי ממש על ברכי - כדי שיאפשרו לנו להמשיך את החזרה לתוך הלילה, אחרי שהתברר שמחשב התאורה שלנו שונה מזה המצוי ב"הבימה". אצלנו תופעות כאלה לא היו יוצאות דופן. הכל התנהל ברוח הזו. זה היה עניין של הישרדות. התשובה 'לא' לא הייתה מקובלת על המנכ"ל ועל המנהל האמנותי.

לקראת הבכורה הראשונה שלנו, של "רוזנקרנץ וגילדנשטרן", נזקקנו, כמובן, לעיתונות, אבל איש לא רצה לדבר אתנו. "הרוסים האלה", קראו לנו. דרך בן ציון תומר וחנוך ברטוב, וגם דרך פנייה ישירה לעיתונים, השגתי מספרי טלפון של עיתונאים וצלצלתי לכל אחד ואחת מהם באופן אישי. איכשהו הצלחתי: העיתונאים – כולל מבקרי התיאטרון - הגיעו גם למסיבת העיתונאים וגם להצגה. אבל כאן לא נגמר הסיפור. למחרת קיבלתי על הראש מאגודת העיתונאים. לא ידעתי שאני צריכה לכנס מסיבת עיתונאים רק בתיאום אתם ולא באופן פרטי.

מי שעוד נתנה לי על הראש (ובצדק!) הייתהמיה טבי, בעלת הזכויות בישראל עלמחזותיו של טום סטופארד. אני טיפלתי בהשגת הזכויות למחזה ישירות עם סטופארד, שביקש 20 דולר לכל הופעה. לא היה לי מושג שאני צריכה לפנות גם לטבי, שכמעט תבעה אותנו למשפט. למען האמת הגרסה שלנו למחזה, בתרגומו לרוסית של יוסף ברודסקי, הייתה שונה מאוד ממה שסטופארד כתב במקור.

עד שפרשתי ב-1995 עסקתי בכל החומר המודפס של "גשר" - טקסטים, פרסומות, התוכנייה, עבודה עם מתרגמים. תפקדתי גם כיחצ"נית עד שהתיאטרון העסיק את מיכל שפלן. במקביל טיפלתי בהקמת אגודת הידידים של התיאטרון. הייתי אחראית על כל הגברות...שאחת מהן, זיוה להט, לקחה על עצמה בלב שלם וביכולת מדהימה את תפקיד המובילה. בדרך זו פגשתי את יהודית קמחה שהפכה לתומכת נלהבת של התיאטרון.

 

נועם סמל
כתיבה: ורדהצ'צ'ייק

עריכה: גבריאל שטרסמן

אפריל 2008

 

בקיץ 1991, בתקופה ששימשתי קונסול התרבות של ישראל בארה"ב בניו-יורק (בין השנים 1989 – 1992), הגעתי ארצה לחופשת מולדת. סיפרו לי על להקת תיאטרון חדשה שלא הכרתי, "תיאטרון גשר", המורכבת מעולים מבריה"מ, המעלים הצגות בשפה הרוסית. הם הציגו בתיאטרון ירושליםאת "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים" מאת תום סטופרד, בבימוי של יבגני אריה.

ההצגה הועלתה כבמה על במה, כשהקהל יושב משני צדי המסלול שעליו נעו השחקנים (מזכיר את השימוש בחלל האולם הקטן של הקאמרי בבימוי שליעל רונןלאותו מחזה, המועלה בימים אלה – כשהתשתית הפיזית של יחסי אולם-במה הונחה בהצגת "המלט", בימויו שלעומרי ניצן). גם מי שלא הבין רוסית יכול היה לעקוב אחר הטקסט באמצעות תרגום לעברית באוזניות.

במקביל לשהותי בארץ, שלחתי לישראל את הרווי ליכטנשטיין, נשיא מנהל ה-Brooklin Academy of Music, שם הפקתי ב-1991 את האירוע Israel, The Next Generation, במסגרת פסטיוואל בינלאומי לאמנויות. הזמנתי לניו-יורק וחשפתי לקהל האמריקני מוסיקאים קלאסיים כמו הכנר מקסים ונגרב, שלמה מינץ שניגןעם התזמורת הפילהרמוניתשל ברוקלין, זמרים מתחום המוסיקה הקלה – שלמה ארצי ועופרה חזה. בתחום התיאטרון הזמנתי את ההפקה של בית-הגפן בחיפה "ראשו של ג'אבר", בערבית ועברית, שזכתה אז בפרס ראשון בפסטיוואל עכו. בכל ההחלטות הללו היה שותף הרווי ליכטנשטיין. באותו ביקור ב-1992 ראינו את הצגת "הבימה" "מלאכת החיים" מאת חנוך לוין. נסים עזיקרי שיחק בתפקיד הראשי, אבל לרוע המזל הוא הלך לעולמו בעיצומן של ההצגות, ומוסקו אלקלעי – שהלך לעולמו זה עתה – החליף אותו אז. ליכטנשטיין לא רצה להביא את ההצגה עם שחקן מחליף, ואז התמזל מזלנו לראות את ההצגה של קבוצת "גשר".

ההפקה הועלתה בהשתתפות כוכבי התיאטרון הזוהרים בו עד היום:יבגניה דודינה, סשה דמידוב, מרק איווניר ואחרים. שנינו התפעלנו מהרמה הגבוהה של התיאטרון – בימוי, משחק, תפאורה וכל שאר האלמנטים. העלינו את ההצגה בניו-יורק ארבע פעמים, כשהקהל מגיב בהתלהבות, והם זכו בביקורת נפלאה ב"ניו-יורק טיימס". לדעתי, ההופעה וההתקבלות שלה סייעו ל"גשר" בהמשך דרכם: בגיוס תרומות, ובהקצאת אולם בתל-אביב. שכן צ'יץ' שהיה אז ראש עיריית תל-אביב קרא את הביקורת ב"ניו-יורק טיימס" וכאז כן היום – ביקורת טובה בחשוב שבכלי- התקשורת הכתובה האמריקניים, יכלה לקדם מהלכים עד כדי סיוע ללהקה צעירה להשיג משכן ראוי להופעות.

 

בועז עברון
כתיבה: טלילה בן-זכאי

עריכה: חיים נגיד

מרס 2008

 

מאז שנות ה-60 הייתי מבקר התיאטרון של "ידיעות אחרונות". באפריל 1991 קיבלתי הזמנה לצפות בהצגה המועלית ע"י קבוצת שחקנים, עולים חדשים מברה"מ לשעבר – ברוסית, באולם הקטן "הבימרתף" של "הבימה". למען האמת לא היו לי כל ציפיות. בעבר כבר ליווינו כמה נסיונות של תיאטרונים בשפות זרות ואף אחד מהם לא שרד. הייתי משוכנע שכך יקרה גם כאן. אך בתוקף תפקידי, מאחר שהוזמנתי – הלכתי.

הכרתי את ההצגה "רוזנקרץ וגילדנשטרן מתים" מאת המחזאי האנגלי-צ'כי טום סטופארד והייתה זו די הפתעה שהם מעלים הצגה מן הריפרטואר העכשווי המערבי ולא משהו מהמחזאות הרוסית. הייתי מאד סקפטי, עד שהחלה ההצגה. תוך זמן קצר חשתי שבחיי עוד לא ראיתי משהו כזה על הבמה בעבר. הבימוי של ייבגני אריה ורמת המשחק של צוות השחקנים היו מעל ומעבר לכל דבר שראיתי בתיאטרון שלנו, הייתה ניכרת ההכשרה המקצועית המקיפה שלהם, ראית שחקנים אינטליגנטים, ספוגי תרבות, כאלה שיודעים בדיוק מה הם עושים על הבמה, ולמה. לזכרוני, הייתי היחיד באולם שלא הבין רוסית, אבל אולי זה שהתלהב יותר מכולם. הקהל היה מאד אדיב וקיבל אותם בתשואות, אך משום מה היה נדמה לי שהוא לא כל כך התלהב. אולי היו לו ציפיות אחרות, אולי מחזה הבנוי על "המלט" לא דיבר אליו, אולי הבימוי המאד מודרני של אריה הרתיע אותם משום שהתחנכו על "קולטורה" אחרת שהרי התיאטרון הסובייטי היה אמור להיות שמרני. פרסמתי למחרת ביקורת נלהבת שבמידה מסוימת פתחה בפניהם את הדלת להתענינות יותר גדולה, גם של אנשי מקצוע וגם של הקהל. אנשי התיאטרון לא הסתירו את התרגשותם מהביקורת והודו לי על כך שוב ושוב. כמה חדשים מאוחר יותרמיכאל אוהדכתב כתיבה מקיפה במוסף "הארץ" והוסיף לפרסומם.

לאחר זמן היה להם ברור כנראה שאינם יכולים להמשיך לשחק ברוסית ולשרוד ועברו לעברית, כמובן שהלכתי לראות אותם, אבל –לצערי – מבחינתי זו הייתה אכזבה. ברוסית זה עבד הרבה יותר טוב. אני יודע שאחרים קיבלו אותה נפלא, אולי משום שלא ראו את ההצגה המקורית ולא היה להם למה להשוות.

 

שמואל עומר
איסוף החומר: טלילה בן-זכאי
עריכה: יהודית אוריין
מרס 2008

 

בקיץ 1990 כיהנתי כמנכ"ל התיאטרון הלאומי "הבימה", באחד הבקרים של אותו קיץ נכנס אלי למשרד פרופ. הראל, שהיה בעברשגריר ישראלבברה"מ, וסיפר לי שבמוסקבה מתארגנת קבוצת תיאטרון שרוצה לעלות לישראל וצריך יהיה לעזור להם לכשיגיעו. למען האמת, לא האמנתי שזה יתבצע, לא חשבתי אפילו שיגיעו לשלב העליה.

כעבור זמן מה פנהאלי המחזאי בןציון תומר עם מכתב שקיבל ממוסקבה לפיו ההכנות לעליה מתקדמות והם בהחלט מתכוונים ברצינות לעלות. גם חנוך ברטוב דיבר אתי באותו ענין. קבענו פגישה אצל תומר בחצר: פרופ'. הראל, תומר, ברטוב ואני, בתום השיחה התרשמנו שהתכנית עומדת להתממש. מצידי אמרתי חד משמעית שאם אמנם יגיעו אתן להם את כל העזרה האפשרית.

יום אחד דופקים על דלתי ולחדר נכנס אדם נמרץ המציג עצמו כסלאבה מאלצב, המנהל הכללי המיועד לתיאטרון שבהקמה. הוא ביקש לשמוע ממני על כל ההיבטים של קיום תיאטרון בישראל. שאלות מאד מקצועיות. אמרתי לו, ברוח הדברים שהבטחתי, שאני מאמץ אותם. מציע להם שימוש באולם ה"בימרתף" ונותן להם יד חפשית במחסני התפאורות, התאורה והתלבושות.

הרביעייה הפכה למעין "נאמני גשר", שליוותה את התיאטרון בכל שלבי ההקמה, הם אף כיהנו כחברים בוועד המנהל הראשון. פרופ. הראל ובנצי תומר ידעו רוסית, מה שאיפשר להם לנהל מערכת התכתבות בין הארץ למוסקבה. אני לא זוכר באיזו שפה דיברתי עם הפונים אלי, אני מניח שבאנגלית שהרי אני אינני דובר רוסית והם לא ידעו עברית.

אני זוכר את סלאבה מאלצב כאיש מאד דינמי, מלא באנרגיות, שלא נרתע מקשיים.

וקשיים היו, בכל המישורים. אבל ראשית – המימון. היה ברור לכולנו שבלי הקצבה ציבורית לא ניתן יהיה לעשות כל פעולה. לשם כך פנינו לאבנר שלו שעמד בראש מינהל התרבות. בבוקר שישי אחד, ישבנו במשרדו ברחוב הנציב במשך שעות ארוכות ובסופו של דבר שיכנענו אותו. היה כאן שילוב חד פעמי של תחושת המחויבות לעליה ולקליטה, ולאמונה שמדובר בתיאטרון ברמה אמנותית יוצאת דופן שיעשיר את חיי התרבות שלנו.

מסע היסורים לא תם כאן, אבנר שלו היה זקוק לאישור של חברי המועצה לתרבות, עמה נימנו מספר מנהלי תיאטרון שלא הסתירו את חששם מכניסת שחקן חדש למגרש, בעיקר במידה שיצטרכו לקצץ בהקצבות הניתנות להם על מנת לחלק את העוגה גם ל"גשר". אבל בסופו של דבר ההחלטה עברה וסכום כסף הובטח. אחרי שהממשלה נענתה, פנינו גם לעירייה, לחנן בן-יהודה שעמד בראש קרן ת"א לפיתוח, ולנציגי ה"פורום הציוני" בהנהלתו של נתן שרנסקי שהבטיחו את החלק השלישי.

הפן של הקליטה היה ברור, אך לגבי הצד האמנותי היו ספיקות, אלא שאנחנו הרגשנו שאנחנו יכולים לדבר בלב שלם בשבח התיאטרון אחרי שצפינו ב"קונצרט" שהועלה בארץ מספר פעמים בתחילת 1991 במטרה אחת בלבד – להציג את יכולתם בפני מובילי דעת הקהל התרבותית בארץ. המופע נערך ב"בימרתף" – כמובטח, האולם היה מפוצץ והתגובות בלתי נשכחות. זו הייתה טעימה ראשונה ליכולתם, עדיין לא הצגה שלמה, אך מספר קטעי משחק ושירה – ברוסית, בביצוע נפלא.

עם קבלת ההבטחות לתקציב השנתי ניגש סלאבה לפעילות. תוך זמן קצר הם שכרו משרד בשדרות רוטשילד 109, במרתף, שם נערכו גם החזרות וגם הישיבות של הועד המנהל.

בועד המנהל הראשון היו חברים, לבד מארבעתנו, גםשרה ליסובסקי– נציגתמשרד החינוךוהתרבות, יוסי קיוסו- נציג עיריית ת"א, ולאדימיר גלוזמן – נציג ה"פורום".

במבט לאחור אני יכול לאמר שנוצרו מעט בעיות מאחר וחלק מחברי הועד המנהל ניסו להתערב בדרך הניהול האמנותי, דבר שלא היה מקובל לחלוטין על ייבגני אריה – המנהל האמנותי. נראה לי כי פירשו לא נכון את הפנייה אליהם, הרוסים היו זקוקים להם כדי שיפתחו להם קשרים עם הדמויות הרלבנטיות בעולם התרבות המקומי, ואילו הישראלים חשבו שהם מוזמנים להיות שותפים לקביעת הדרך האמנותית והריפרטואר.

הניסיון להתערב בניהול האמנותי היה קריטי לגבי אריה. לאחר 5 שנים יפרוץ משבר חמור בתיאטרון בגלל חילוקי דעות על ניהול התיאטרון בין שני המנהלים: האמנותי והכללי, משבר שהסתיים בהחלטת הועד המנהל דאז לוותר על שירותיו של מאלצב ולהותיר על כנו את אריה. אני, אישית, לא הייתי נוכח בישיבה הגורלית הזאת, אבל סמכתי את ידי על ההחלטה, קשה ככל שהייתה. גם במבט לאחור אני חושב שההחלטה הייתה ראויה. עובדה – מאלצב לא הצליח בכוחות עצמו להקים תיאטרון, כפי שקיוה, ואילו "גשר"עם אריה( ומנהל ישראלי –אורי לוי) שיגשגו. אני חושב שמאלצב היה חיוני לתיאטרון בשלבי ההקמה, הוא היה בולדוזר, אבל בשלב השני כבר ניתן היה לוותר עליו.

מי שהירבה לבקר אותי במשרדי ב"הבימה" היו גם קטיה סוסונסקי, רעייתו של סלאבה, שהייתה הדרמטורגית והדוברת של התיאטרון ומעורבת מאד בכל ההיבטים. וגם רומן קבטנר, המנהל האדמיניסרטיבי, שנדרש לתת תשובות לכל השאלות הטכניות והמנהליות שהתעוררו, על רובן נהג לשאול אותי ואני נעניתי ברצון. אני חייב להודות שאיש מהם לא פנה אלי בשאלות אישיות, והרי כולם נדרשו לעבור את מסלול הקליטה המורכב. אני פגשתי רק את הפן המקצועי.

במסגרת החברות בוועד המנהל, וחלוקת האחריות בינינו, נקבעו חנוך ברטוב ובנצי תומר לועדת הריפרטואר, ואני – לועדת הכספים, דבר שחייב אותי להיות אחד משני החותמים על הצ"קים. יום אחד מטלפנת אלי מכרה שעבדה במס הכנסה וסיפרה לי ששלטונות מס הכנסה מחפשים אותי בגלל צ"ק שלא כובד. לא אישי, לא של "הבימה" אלא של "גשר". זה הכעיס אותי מאד. לכל תיאטרון יש מצבים של חוסר במזומנים, אז נדרשים לכל מיני דחיות ופתרונות זמניים יצירתיים, אבל אין להוציא צ'ק ללא כיסוי! זה היה בשבילי הקו האדום. מיד הודעתי לרומן קבטנר שאני מבקש שיחליפו אותי, מספיק צרות היו לי ב"הבימה" לא יכול להתמודד גם עם אלה של "גשר"...

ההצגה הראשונה עליה עבדו אנשי "גשר" בארץ הייתה:"רוזנקרנץ וגילדנשטרן", בבימויו של ייבגני אריה. החזרות נערכו במשרד, רק בימים האחרונים העמדנו לרשותם את ה"בימרתף" לחזרות אחרונות והצגות. עם כניסתם לאולם התברר להם שמחשב התאורה שהביאו אתם לא מתאים לשיטה המקובלת ב"הבימה" והיה צורך מידי לבצע את העבודה מחדש. לייבגני , שחקניו ועובדיו לא היה ספק שיעבדו יומם ולילה ויצליחו לעמוד במשימה, אבל פועלי "הבימה" היו רגילים לתנאי עבודה שונים ולא חשו מחויבים לאיזו קבוצה מוזרה של דוברי רוסית.

לשמחתי, היו לי במהלך כל השנים יחסים מצוינים עם כל צוותי העובדים שלנו, כך שהצלחתי לשכנע אותם לאפשר את קיום ההצגה. והשאר הוא באמת – היסטוריה. גם ההצגה הבאה "דרייפוס" הועלתה ב"בימרתף", אבל לא יכולנו לוותר עליו לגמרי והם נאלצו לחפש משכן חדש, אותו מצאו בבית "יד לבנים".

אני חייב לציין, לסיום, שאת ההצלחה יש ליחס לא רק לכך שאנחנו רצינו לקלוט, אלא לזה שהם כל כך רצו להיקלט , היו להם המון קשיים, אבל המוטיבאציה הייתה מאד גבוהה. הם באו בעקבות החזון של ייבגני וסלאבה להקים תיאטרון אמנותי בישראל. והצליחו.

 

עודד פלדמן
כתיבה: טלילה בן-זכאי
עריכה: דניאלה בן-יעקב
יוני 2008

 

בדצמבר 1990, עם סיום כהונתי כמנכ"ל התיאטרון ה"קאמרי", נתמניתי למנכ"ל העיתון "מעריב". יום אחד, התאריך אינו זכור לי, הוזמנתי לפגישה בביתו של שלמה להט, הוא צ'יץ', אז ראש עיריית תל-אביב-יפו. בפגישה נכח גם ד"ר דוד אלכסנדר. אלכסנדר אמר לי שלתיאטרון "גשר", שהחל לא מכבר להופיע בישראל ברוסית, יש בעיות, והוא מבקש ממני לברר את הנושא ולעזור.

יצאתי לבדוק את השטח, והתברר לי מיד שאין לתיאטרון מוסדות מאורגנים כמקובל בארץ, וחבריו פעלו בדרך שהורגלו לה ברוסיה. הצעתי לצ'יץ' להקים לתיאטרון ועד מנהל והנהלה ציבורית שתתן לו גיבוי. הוא מצדו הציע לי את תפקיד היו"ר של שתי הפונקציות הללו, אך אני חשבתי שטוב יותר להפריד בין הרשויות.

מאחר שידעתי שאחד האנשים הנערצים על צ'יץ' הוא חברו צבי זמיר, לשעבר ראש ה"מוסד", הצעתי לגייס אותו לתפקיד יו"ר ההנהלה הציבורית. להט טלפן לצביקה, שלא הבין בדיוק את מהות התפקיד, אבל היה מוכן ללא היסוס לעשות כל אשר לאל ידו לעזור בקליטת האמנים העולים מרוסיה. כך הוקמו מוסדות התיאטרון החדש, עם אנשים טובים שהיו מוכנים לעזור וחלקם נותרו בתפקידיהם עד היום. זו הייתה תקופה שבה חיבק הציבור בשמחה את העלייה מבריה"מ לשעבר, והכל פעל למען התיאטרון.

עד אז לא פגשתי את אנשי התיאטרון עצמם. כשפגשתי לבסוף את צמד המנהלים: סלאבה מאלצב וייבגני אריה, התרשמתי שיש ביניהם מתחים, ושכל אחד מהם חושב שהשני צריך להיות כפוף לו. נדמה לי שסלאבה לא אהב את הרעיון ששמו לו יו"ר חיצוני, אבל הבין שבלעדינו לא יוכל התיאטרון להתקיים, אז התפשר.

הקשרים האישיים והמקצועיים שהביא לעניין כל אחד מאתנו יצרו ל"גשר" אקלים אוהד, ותרמו לאנשיו יידע שעזר להם ללמוד לשחות במים הציבוריים. כך נוצרה מסגרת שאיפשרה לתיאטרון לתפקד. כל זאת, כמובן, על בסיס העבודה האמנותית הנפלאה שלהם. כשהיה לתיאטרון מחסור בכסף, לא היססתי לתת לבנק "דיסקונט" ערבויות אישיות בשבילו, לא פעם ולא פעמיים.

למען האמת, לא חשבתי שהם יחזיקו מעמד וייהפכו לתיאטרון מוביל בארץ. ניסיונות דומים משנים קודמות הסתכמו בהעלאת הצגות ספורות בהונגרית, ברומנית, וכו'. חשבתי שאנשי "גשר" ישתלבו אחרי זמן קצר בתיאטרונים הגדולים, במיוחד ב"הבימה", אבל הם פעלו נכון בכך שמהר מאוד עברו לשחק בעברית. זה היה מאמץ אדיר, אבל הם עמדו בו.

אחת הבעיות הקשות ביותר הייתה העובדה שלתיאטרון לא היה אולם. אין אפשרות לנהל תיאטרון רפרטוארי רציני בלי אולם לחזרות ולהצגות. בהתחלה הם נדדו בין האולמות שניתן היה לשכור בתל-אביב, אבל זה לא פתר את הבעיה. אז נזדמנה האפשרות לקבל את ה"האנגאר" ביפו העתיקה. כל מי שניסה לבנות או לשפץ משהו בעיר יודע בכמה אישורים זה כרוך, ואיך הסחבת יכולה לייאש. רוני מילוא כבר כיהן אז כראש העירייה. ביקשתי ממנו לזמן לפגישה את כל ראשי המחלקות שהייתה להם נגיעה לעניין, ובאותו בוקר נחתמו כל ההסכמים והרשיון ניתן. ראוי לציין שאת כל העבודה הטכנית עשו אנשי "גשר" במו ידיהם. פשוט עבדו יום ולילה והקימו תיאטרון.

בשלב זה חסר ל"גשר" מיזוג אוויר. צבי זמיר, שכל פקודיו מכל התקופות נענו תמיד לכל בקשה שלו, על אחת כמה וכמה כשמדובר בקליטת עלייה, הצליח לגייס ציוד מהתעשייה האווירית וכך גם מיזוג היה לתיאטרון.

אחד הרגעים המרגשים שהתרחשו ב"האנגאר" היה טקס הנישואים של סשה דמידוב ורעייתו סוויטה, ושל נטשה ויטולביץ ובעלה גד מנור, לאחר שדוד אלכסנדר הכין אותם לגיור. אגב, גם כאן בלי צביקה זמיר לא היה "סופטוב", כי הרבנות הערימה עליהם קשיים, וצביקה גייס רב צבאי – גם הוא מפקודיו – שהשלים את המלאכה!

צילום: דניאל צ'צ'יק

 

רומן קבטנר
כתיבה: טלילה בן-זכאי

עריכה: ורדה צ'צ'יק

אפריל 2008

 

ב-3.3.1990 עליתי ארצה עם אשתי הזמרת ובני. במוסקבה היה לי ולחבר תיאטרון קטן , והייתי שותף בחברת הפקות. כשהגעתי לארץ נכנסתי לאולפן ולמדתי שלב א' בעברית.

באוקטובר של אותה שנה, שמעתי שיבגני אריה, אותו הכרתי כמורה באקדמיה למשחק בה למדתי, נמצא בארץ ומתכוון להקים כאן תיאטרון. יצאתי לפגוש אותו בדירה שכורה ליד דיזנגוף סנטר, אותה חלק עם סלאבה מאלצב, אותו לא הכרתי, אבל שמעתי שהיה שייך לאיגוד התיאטרונים החדשים במוסקבה.

באותה שיחה אמר ייבגני שבשלב זה הם עדיין לא מלהקים שחקנים, אבל הציע שאם יש לי זמן פנוי אוכל לעזור לסלאבה בניהול, שהרי אני כבר "ותיק" ומפטפט בעברית, ובעל נסיון בניהול הפקות.

כך יצא שעשיתי הסבה מקצועית ו"נתקעתי" בניהול במקום במשחק.

מלכתחילה לכולם היה ברור שמדובר בניהול משותף של ייבגני אריה וסלאבה מלצב, כאשר לאחד יש ויטו בכל הנוגע לצד האמנותי במידה ותתעוררנה בעיות מיוחדות אותן לא יצליחו לפתור במשותף ולשני יש ויטו בכל הנוגע לצד הניהולי.

חודשיים בלבד לאחר אותה פגישה, כבר עלה המסך על ההצגה הראשונה, לא בדיוק הצגה, ליתר דיוק:"קונצרט" המורכב מקטעי משחק בביצוע: סשה דמידוב, ייבגניה דודינה, נטשה ואיגור ויטולביץ, מיכאל קזאקוב, ליאוניד קנייבסקי, ולנטין ניקולין, גריגורי למפה , ייבגני טרלצקי, רולנד ולילי חיילובסקי, הזמרת מריה איטקינה ולודמילה חמילניצקיה שהייתה בת דודו של נתן שרנסקי.

במהלך שבוע אחד באמצע דצמבר הועלה הקונצרט 6 פעמים: בירושלים, חיפה, ת"א ובאר-שבע. מאוחר יותר הועלה הקונצרט גם בנס ציונה, בת ים וקריית ים. יבגני העניק לקטעים אופי של להקה נודדת עם מזוודות, מעיר לעיר, וכך נוצרה תחושה של הצגה ולא של קטעים נבחרים. מטרת הערב הייתה להוכיח לאנשי התרבות והממסד בארץ שיש לנו מה להציע ברמה אמנותית גבוהה ובשל כך נהיה ראויים לתמיכה.

צריך לזכור שברוסיה לא הייתה כלל שאלה של מימון התיאטרון, קבעו בשבילך כמה שחקנים יהיו, כמה הפקות תעלו, אבל לא נדרשת לדאוג למימון, או להשגת הקצבה .בקיצור מממנים את כל ההוצאות ואת כל ההכנסות מעבירים למשרד התרבות.

כאן, מהר מאד הסתבר לנו שהכול שונה. למען האמת לא רק בשטח התיאטרון, גם בבעיות הקליטה האישית. מה זה בנק – פנקס צ'קים – כספומט – אשראי –ערבות, ארנונה,ניהול של מס הכנסה, מס ערך מוסף, ביטוח לאומי, הכול היה חדש עבורנו, ואת הכול ביקשנו ללמוד מהר כדי שנוכל להתחיל לעבוד כתיאטרון.

אז גם התברר לנו שעלינו קודם כל להקים עמותה, כי רק עמותה רשאית לבקש תמיכה.

בתור התחלה,התחלנו לעבוד דרך עמותה לניהול פרוייקטים בראשותו של דוד סיני, שהייתה קשורה גם לאמנות לעם.

ב-20.12.90 חתמנו חוזה שכירות למשרד. מר ג'ון פרידמן להשכיר לנו את הדירה לשנה.. ב-14.2.91 שלח עו"ד וולקוב שמצאתי אותו דרך עיתון מכתב לרשם העמותותבבקשה לזרז את אישור התקנון. קבלת המכתב אושרה ב-5.3.91 ומספר העמותה היה: 550190086 ב- 13.3.91 תוך בקשת אישור לקבלת פטור מניכוי מס במקור לשנה השוטפת פתחנו תיק ניכויים במס הכנסה. הפכנו לישות משפטית.

מי שעזר לי יותר מכל היה שמואל עומר, אז מנכ"ל "הבימה", דלתו הייתה פתוחה עבורי ואני ניצלתי זאת ללא בושה, בכל הנוגע לצד הטכני והמנהלי.גםבניצרפתי, נתן כתף חברית. את מי אם לא אותם ניתן היה לשאול: היכן שוכרים תאורה? איפה בונים תפאורות? עם מי מבצעים את ההסעות אל מחוץ לעיר?

היה לנו מזל שמן ההתחלה ליוו אותנו אנשים כפרופ.אריה הראל, בן-ציון תומר, דוד אלכסנדר, שרה ליסובסקי וחנוך ברטוב, הם הכירו את כל המי ומי והעמידו את קשריהם לטובת התיאטרון. כך , למשל, רק בהתערבותו של ברטוב הצלחתי לקבל אשראי מינימלי בסניף בנק דיסקונט בשדרות רוטשילד-שינקין, עוד לפני שהייתה לנו הכנסה.( כשהחל האוברדראפט, הבנו שאנחנו צריכים להתקשר לעוד בנק, ופתחנו חשבון גם בקרית אונו, בסניף בו עבדה שרה מינקובסקי, ידידת התיאטרון ואמה של אלונה, מזכירת התיאטרון). את החזרות עשינו במועדון "מילוא" של ההסתדרות ברחוב בן-עמי, ואת ההצגות בבית יד לבנים ובבית ציוני אמריקה ובסוזאן דלאל...

בתחילת ינואר 1991 פרצה מלחמת המפרץ הראשונה. למען האמת לא הבנו במה מדובר, לפחות לא בהתחלה, עד שהחלו השידורים ברוסית. קודם לכן שמענו ברדיו קריאות של משהו כמו:נחשצבע, מה זה? אני זוכר בערב הראשון שישבנו שעה ארוכה בחדר האטום עם מסיכות על הפנים. לפתע צלצל הטלפון, חברה לא הצליחה להבין אותנו, וכשהסברנו שאנו עם המסיכה, צחקה ואמרה: כבר לפני חצי שעה אמרו להוריד. אמרו, אבל בעברית.

אנחנו גרנו בר"ג, ולא רחוק מאתנו, משני הצדדים, נפלו סקאדים, סלאבה התקשר והציע שניסע לירושלים. גרנו שם בדירתה של אמו של נתן שרנסקי, שפינתה עבורנו את הדירה ועברה לגור אתו. הייתה הרגשה הרבה יותר טובה שהמשפחה בירושלים, אבל אני נסעתי בוקר בוקר לת"א לטפל בבעיות התיאטרון. ובעיות לא חסרו.

הפעילות התרחשה במשרד, בשדרות רוטשילד 109 במרתף. משרד אותו שכרנו באמצעות משרד תיווך שהיה בסביבות "הבימה". היו שם 3 חדרים, שני הגדולים היו פתוחים ושימשו כחדר חזרות, ובשלישי הצטופפו: סלאבה, ארסן גוטליב ואני.

למרות שאצלנו חשבו שאני מבין עברית, למען האמת את רב הדברים לא הבנתי, בודאי לא את השפה הניהולית. לכן, כשדובר על הצורך בעורך דין, גם לשכירת המשרד וגם להקמת העמותה פנינו לעו"ד שאול וולקוב, ישראלי דובר רוסית שעזר לנו לעבור את המכשולים.

אני זוכר שבתום ה"קונצרט" צעדנו ברגל מ"הבימה" לביתם של סלאבה וקטיה והתעורר ויכוח לגבי השאלה במה ראוי לפתוח. היה מי שחשב שראוי להתחיל עם מחזה יהודי, אחרים חשבו שלא חשוב הנושא אלא האמונה שזו תהא הצגה טובה ברמה אמנותית גבוהה ש"תפיל" את הצופים מהכיסאות. הויכוח הסתיים בהחלטה להעלות את "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים" לטום סטופארד, בתחושה שאתה נוכל להציג את עצמנו במלוא כוחנו האמנותי. מאחר והשתמשנו בעיבוד לרוסית של ברודסקי, חתן נובל לספרות, חשבנו שנוכל להזמין אותו ארצה על מנת ליצור פתיחה משמעותית. זה בסופו של דבר לא התממש.

ההחלטה נשענה, בחלקה, על העובדה שאריה כבר ביים את המחזה בתיאטרון מייקובסקי במוסקבה והיה משוכנע באיכותה. הישראלים קצת התפלאו על הבחירה, לא הבינו איך אנחנו מעיזים להתמודד עם מחזאות מערבית עכשווית, טענו נגדנו שאנחנו מתנשאים, אני לא מכחיש. להיפך. החזון שלנו היה להיות התיאטרון הטוב ביותר בעולם, וכדי לממש את החזון שום מאמץ לא היה גדול מדי. משם נבעו האנרגיות המטורפות שדירבנו אותנו, שבלעדיהם היינו בודאי מתקפלים ומוותרים.

במהלך המלחמה הגיע אריה מניו-יורק והחל בהכנות להצגה הראשונה.

מאחר והיו לנו אז מעט שחקנים, החלו החיפושים אחרי שחקנים נוספים. דוברי רוסית,

כמובן. כך הגיעו אלינו חלמסקי שעבד כבר ב"חאן" בירושלים, גמבורג, אסינובסקי ומרק איוניר, בוגר ביה"ס של ניסן נתיב, שמעבר לכשרונו כשחקן היה לנו לעזר רב מבחינת ידיעת השפה העברית.

השלב הראשון של החזרות התקיים במשרד, וה-RUN הראשון ארך 4 שעות!

ב-26.3.91, שהוא יום התיאטרון הבינלאומי אותו נהגנו לציין במוסקבה, עשינו במשרד "קפוסטניק" – שזו מין מסיבה ספונטנית. חנוך ברטוב הצליח להביא אתו לשם את אבנר שלו, למרות ששבר רגל ונעזר בקביים. זה היה היום בו שלו נתן לנו אור ירוק, ולגבינו זו הייתה ההחלטה הכי גורלית.

צריך להבין שאי אפשר להפעיל אפילו משרד קטן בלי כסף, בודאי לא להחתים שחקנים ולהפיק הצגה, ולנו לא היה כלום. סלאבה הילווה מכיסו 7000 ₪, אני הוספתי את כל חסכונותי כ-5 אלפים, ועל הבסיס הזה התחלנו לתפקד בתקוה שבקרוב תקום העמותה, תוגשנה הבקשות ונקבל תקציב.

ההנהלה בדקה כל הוצאה, כל קבלה של מונית ושיחת טלפון. סלאבה כל יום היה מתעצבן ומודיע שהוא סוגר את התיאטרון, ואני הייתי צריך להרגיע, למצוא פשרה ולהמשיך.

זה לא רק היה בלתי אפשרי מבחינה כלכלית, הייתה גם תחושה קשה של השפלה, צריכים לחזר על הפתחים ולקבל דחיות.

ב-20.4.91 נערכה הצגת הבכורה של "רוזנקרנץ" ב"בימרתף", ולמחרת קיבלנו ביקורות נלהבות. אני לא יודע אם זו הייתה הסיבה, אבל אחרי הביקורות החלה לנשוב לעברנו רוח קרה מצד "הבימה" ונדרשנו לחפש לעצמנו אולם אחר.

אחרי רוזנקרנץ העלינו את "דרייפוס" של גרומברג, בשלב מסוים חשבנו אפילו לפתוח אתו, אבל אז לא היה לנו הקאסט המתאים. בינתיים הגיעו קנייבסקי וחלמסקי וההצגה המקסימה

צורפה לריפרטואר, והוצגה במוזיאון א"י. הוספנו גם את "אילו אפשר היה" - שלושה ספורים: "חתונה" של גוגול, "הילד שעוד לא גדל" של פון ויזין, ו"הפשפש" של מיקובסקי, עם מוסיקה.

בעזרת מספר מידידי התיאטרון קיבלנו משלמה להט, הידוע יותר בכינויו צ'יץ,' רשות לעבוד באולם "נחמני" שעמד ללא שימוש והיה זקוק לשיפוצים נרחבים.דוד נאורשעבד עם קרן ת"א לפיתוח ביקש לעזור לנו, נתן לנו ריהוט למשרד וביקש לדעת על מערכת היחסים שלנו עם העיריה. כשאמרנו שאין לנו כל קשר, הפגיש אותנו עם חנן בן-יהודה, מנהל קרן ת"א לפיתוח, שמיד נרתם לעזרה ומעורבות. האולם בנחמני לא שימש אותנו להצגות, אלא רק לחזרות וכמשרד, אך הוא היה במצב רעוע ביותר, שרר בו קור עז, וגגו דלף כך שמים הצטברו כל הזמן על רצפת האולם. השחקנים ישבו במגפיים בתוך השלוליות וכך עשו חזרות.

יום אחד, באמצע חזרה, שמענו "בום" וגילינו שחתיכת בטון נשמטה מהתקרה, מזל שלא פגעה באיש. הבנו שכאן אנחנו לא יכולים להמשיך, אם אין תקציב לשיפוצים, ולכן עלינו לחפש מקום אחר.

הוזמנו לשחק בפסטיבל עכו לתיאטרון אחר, על ידי מנהל הפסטיבל באותה שנה, שמואל הספרי. מתוך חוסר נסיון גמור החלטנו להופיע שם עם שלוש הצגות, שלוש פעמים ביום: "רוזנקרנץ", "דרייפוס" ו"אילו אפשר היה". הופענו באולם מתחת לאדמה עם שלוש הצגות ביום, כל יום, והיינו צריכים גם לעשות תהלוכות ברחוב כדי למשוך קהל לצפות בהצגות שלנו, שהיו בשלב זה עדיין ברוסית.

לעכו הגיענועם סמל, אז הנספח לעניני תרבות בקונסוליה הישראלית בניו-יורק, ובישר לנו שאנו מוזמנים לקחת חלק בעונה הישראלית ב"BAM" (ברוקלין אקדמי),

וכך שנה בלבד אחרי שעלינו ארצה כבר ייצגנו את ישראל בניו-יורק בהצלחה עצומה.

אני אישית לא הצטרפתי לנסיעה, נאלצתי להשאר בארץ ולהתמודד עם הבעיות הבוערות. בקר אחד הגיעו מהביטוח הלאומי והחרימו את המחשב ואת הפקס. מה עושים? פניתי ליורם קניוק וביקשתי שיבוא למשרד ויעזור לי לארגן מסיבת עתונאים כדי לספר על ההצלחה בנ"י, ולארגן קבלת פנים חגיגית בשדה התעופה, כמו שעושים לקבוצות כדורגל. הוא אמר שזה לא בדיוק התחום שלו, אבל מוכן לכתוב מאמר לעיתון, שיעסוק בהצלחה הגדולה שלנו בארה"ב. הוא רצה להכתיב למזכירה, נאלצתי לומר לו שנותרנו בלי מחשב. הציע שיעביר החומר בפקס, נאלצתי לספר לו שלקחו גם את הפקס. שנותרנו בלי כל. את הפקס לעיתון הוא שלח מהבית, אבל למחרת טלפן לומר שהיה במסיבה בה פגש אשה עשירה שמוכנה לעזור לגשר. הוא ביקש ממני לפגוש את יהודית קמחי, נדבנית משוויץ שהייתה מאד נחמדה והציעה לתת לנו הלוואה בסך 100 אלף שקל, לטווח ארוך. עוד באותו יום שיחררתי את המחשב והפקס ושילמתי משכורת לחודש השוטף. לגברת קמחי היה ידיד , עתונאי משוויץ, שהתרשם מהתיאטרון וכתב על כך לעתונו. כתוצאה מכך הוזמנו ב-1992 לקחת חלק בפסטיבל התיאטרון בציריך עם "מולייר" של בולגאקוב.

"מולייר" הייתה ההצגה הראשונה שנסינו לשחק כבר בעברית. זה היה שגעון אחד גדול. לכל השחקנים היה קשה, במיוחד למבוגרים. גמבורג לא הצליח ללמוד מילה בעברית, אבל למזלו כבר מההתחלה לא היה לו מבטא. הבעיה הגדולה לא הייתה ללמוד בעל פה, אלא הפחד שתתבלבל או תשכח מילה ואז אין לך דרך "לצאת" מזה, לא לך ולא לפרטנר שאם לא שמע את המילה המדויקת, לא ידע מתי להשיב. זה נס שאף אחד לא קיבל התקף לב. אלונה ישבה בצד הבמה כדי ללחוש לשחקנים, וכולנו התפללנו כל ערב שההצגה תעבור בשלום.

בדרך חזרה מציריך לארץ הועלה הרעיון להעלות את "אדיוט" של דוסטויבסקי. מישהו אמר: גם מישקין,כמונו, חזר מציריך. והיה ברור שזה מה שצריך לעשות.

"אידיוט" הייתה ההצגה שביססה את מעמדנו כתיאטרון לכל דבר, ההצגה שבזכותה פרצנו את הדרך לליבו של הקהל הישראלי. זו לא הייתה ההצגה הראשונה בעברית. קדמה לה "מולייר". אבל כאן הצלחנו לעשות מה שלא עשינו לפני כן, והייה ביקוש גדול מאוד להצגה.

הבנו שצריך לעבור להופיע בבית משלנו.

בכל אותה תקופה, בו העיתונות הישראלית הכריזה עלינו כעל התגלית החדש ופירגנה מאוד, העיתונות הרוסית מיעטה להתייחס אלינו, ובעיקר ביקרה אותנו וקראה לנו בשמות. יוצא דופן היה רדיו רקע, שבכל זאת השתדל לעזור.

אל ההאנגר ביפו, בו שוכן היום בית מיומנה, הגענו ממש במקרה. פאינה, מנהלת המכירות שלנו, הציעה אותו. הוא היה אז מחסן ענק ונטוש כשפתחנו את הדלתות בפעם הראשונה חשבנו שנתעלף, המקום נראה קטסטרופה, הסרחון היה נוראי, אבל הגודל ממש התאים לנו. התלבשנו עליו ובכוחות משותפים הצלחנו לנקות אותו, לבנות את הבמה, להתקין חדרי איפור, שירותים, הגבהה לקהל, סידורי תאורה, אקוסטיקה, חשמל, אפילו בנינו תיקרה. כל מה שנדרש ב-21 יום! מבצע צבאי של ממש, בפיקודי.

להצגה הראשונה בהאנגר, רוזנקרנץ , הזמנו את כל צמרת הממשל והתרבות, אפילו רבין הגיע, אבל הייתה בעיה אחת: לא היה מזגן. בעזרת צבי זמיר נוצר קשר עם שדה התעופה ובאותו היום עוד נסעתי לשדה התעופה והבאתי משאית קירור למטוסים. כך חנכנו את הבית החדש.

עכשיו היה לנו הכל: יש להקה ויש בית – אז יש משפחה!

 

יוסי קיוסו
כתיבה: עמוס אורן

אפריל 2008

 

ב-1990 הייתי מנהל אגף התרבות והאמנות בעיריית תל אביב. במסגרת תפקידי נסעתיעם התיאטרון הקאמרישל תל אביב למוסקבה, בעזרת שגרירות הולנד במוסקבה, שייצגה בתקופה שלפני חידוש היחסים הדיפלומטיים את האינטרסים הישראליים בברית המועצות, הייתי עד למחזה מרגש, באמצע פברואר, בשלג כבד, ניצבו מאות מבקשי אשרות לישראל. זה הצית את הדמיון. קלטתי שמדינת ישראל ניצבת בפני אחת העליות הגדולות בתולדותיה. ושאנחנו, בישראל בכלל ובתל אביב בפרט, לא יודעים ולא מבינים איזה הלם חברתי, כלכלי ותרבותי מחכה לנו. עם שובי דיווחתי לצ'יץ' והמלצתי לו להיערך עם עשרות מבנים שישמשו כאולפנים ללימוד העברית, כי דובר על כך שרק מי שיכנס לאולפן יוכל לקבל את סל הקליטה. בערים אחרות לא היו די אולפנים ואנשים המתינו חדשים רבים מבלי שקיבלו את סל הקליטה, אך תל-אביב הייתה מוכנה.

בין אישי הציבור שנרתמו לעזרת העולים החדשים היה פרופ' הראל, מנהל בית החולים איכילוב", שבצד עזרתו לרופאים-עולים, הקדיש מזמנו , מרצו וקשריו להקמת תיאטרון "גשר". הוא היה חבר ההנהלה אליה הוזמנתי גם אני, כנציג ע.ת.א. לא היה לי כל תפקיד ביצועי, אבל השתתפתי בויכוחים שהתנהלו. אני, למשל, לא חשבתי שזה נכון להקים תיאטרון מיגזרי ועדיף לפזר את האמנים העולים בין הגופים האמנותיים הקיימים כדי שייטמעו וישתלבו בתוכם במהירות. זה גם היה מנטרל את הצורך לבנות אדמיניסטרציה חדשה הנזקקת לתקציבים ציבוריים נוספים. אבל מרגע שדעתי לא נתקבלה קיבלתי בסופו של דבר את ההנחיה של צ'יץ', שניהל את העיריה ביד רמה, כמו צבא. לא שכנעת? גמרת! וכשהוא החליט, הוא החליט. ומרגע שהחליט התגייסתי לעניין כאילו היה בייבי שלי.

די מהר התברר שהתיאטרון הצעיר זקוק לאולם הופעות, ה"בימרתף" שאירח אותו בהצגות הראשונות הופעל ע"י "הבימה" להצגות שלהם. חיפשתי אולם חילופי. ניסיתי להציע את "בית שלום עליכם" אבל זה לא התאים להם. יותר מאוחר צ'יץ' העמיד לרשותם את "נחמני" כאולם חזרות ומשרדים ועד שהקימו במו ידיהם את ה"האנגאר" ביפו, נדדו מאולם לאולם.

בשלב מסוים נכנסה לתמונה קרן ת"א עם חנן ב-יהודה בראשה והוא שייצג את העירייה.

למרות עמדתי המוקדמת, מערכת היחסים שלי עם 'גשר' הייתה קורקטית. בלאו הכי לא התערבתי אמנותית באף גוף. התפקיד שלי כראש האגף היה להגביר את הצריכה, להביא את התרבות להמונים. ירידים, שבוע הספר, כיכר העיריה, קונצרטים בפארק הירקון. התפקיד שלנו היה לשווק תרבות, לא לייצר אותה. ואלה היו ימים שלעיריית תל אביב יפו היה תקציב תרבות גבוה יותר משל המדינה".

 

יורם קניוק
כתיבה: טלילה בן-זכאי

עריכה: בינה אופק

נובמבר 2008

 

 

הבמאית נולה צ'ילטון, אותה הכרתי והערכתי מאד עוד מימי היכרותנו בני-יורק, סיפרה לי ששמעה על קבוצת תיאטרון של עולים חדשים מברה"מ לשעבר שהחלה לפעול בארץ. כך הגעתי ל"בימרתף" לאחת ההצגות הראשונות של "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים", ונדהמתי. ההצגה הייתה ברוסית ואני לא הבנתי אף מילה, גם את המחזה עדיין לא הכרתי (מאוחר יותר קראתי אותו באנגלית), אבל זה לא מנע בעדי להתפעל מהבימוי והמשחק ולהתאהב. אני מודה, ממש התאהבתי בהם. הם הזכירו לי את ימי הקמת "הבימה" שגם הם הגיעו ממוסקבה עם מבטא רוסי כבד, אבל עם נשמות רחבות ורצון ענקי להצליח.

באותה תקופה כתבתי ב"תל-אביב" של "ידיעות אחרונות", שם פרסמתי כתיבה נלהבת על התיאטרון הנפלא, תחת הכותרת|"המכשפים". לכתיבה היו הדים, ושמם החל להתפרסם. הם היו מאד אסירי תודה וכך התחיל להיווצר בינינו קשר. באתי מדי פעם להצגה, או למשרד. הכרתי את ייבגני אריה, סלאבה וקטיה, שלושת האישים שניהלו את התיאטרון במשותף וביד רמה. החריצות והמסירות שלהם לא ידעה גבול. הייתי מוכן לעזור בכל מה שנתבקשתי והעמדתי לרשותם, מרצון, את כל קשרי. מספר חדשים לאחר מכן, ביוזמתו שלנועם סמלשהיה אז קונסול נפלא לעניני תרבות בניו-יורק, הוזמנה ההצגה לקחת חלק בפסטיבל ישראלי שנערך ב"ברוקלין אקדמי" המאד יוקרתי. ניסיתי ליצור קשר עם המשרד ולא נעניתי, אז נגשתי למשרד ופגשתי אתרומן קבטנר, המנהל האדמיניסטרטיבי שהיה על סף יאוש. עיקלו לו את כל המיכשור במשרד: הטלפון, הפקס, המחשב, הוא לא היה מסוגל ליצור קשר עם התיאטרון שנמצא בנ"י ולא לדווח לעתונות המקומית על ההצלחה שם. רומן ביקש את עזרתי. באותו ערב פגשתי ידידה ותיקה ובעלת אמצעים, הגברת יהודית קמחי, לה סיפרתי על מצוקת קבוצת השחקנים – העולים, מבלי לחשוב פעמיים הציעה לתרום להם 100.00 שקל! (לימים, אחרי הפילוג, היא ביקשה וקיבלה את כספה בחזרה). זה היה ממש נס בשביל התיאטרון, קשה מאד לשער מה היה קורה אם הכסף לא היה מגיע ברגע הנכון.

כשהשחקנים התחילו ללמוד עברית ושברו את השינים, הצעתי להם ללמוד משפט אחד: "אל תחסום שור בדישו", אפשר לאמור אותו בכל מצב, הבהרתי להם, וזה יפיל את השומעים...למרות שאני לא ידעתי מילה רוסית והם לא ידעו מילה עברית ומעטים ידעו מעט אנגלית, הייתה בינינו הבנה. מין שפה פנימית של תיאטרון.

והיו המסיבות. לא מיהרו להתפזר בסוף ההצגה, ישבו, שתו, דיברו, התווכחו, צחקו, חשו גאוות יחידה.

התנאים בהם חיו ועבדו היו ממש בלתי נסבלים. אני זוכר דירות עלובות דחוסות באנשים וחפצים, ושחקנים עטופים בפרוות בחזרות שנערכו ב"נחמני" שלא היו בו מתקני קירור וחימום. אבל הם אף פעם לא התלוננו. עבדו ללא מגבלה של שעות, נחושים בדעתם להצליח. כמו רוב העליה הזאת הם לא ישבו וחיכו שיתנו להם, אלא יצאו לעבוד ולהתקדם.

הם העלו בבית החיילאיזה מחזה מוסיקלי בן שלושה ספורים, אני לא יודע למה זה לא הצליח, אני אהבתי אותו מאד. אהבתי גם את "דרייפוס" ואת "האידיוט". רק לאחר מכן עלה הרעיון להתמודד עם "אדם בןכלב" שכתבתי כספר ב-68 והיה צורך להמחיזו. זה היה כרוך בתרגומים מעברית לרוסית (למחזאי אלכסנדר צ'רבינסקי) ואנגלית לשחקנים הישראלים) ובחזרה, כדי שכולם יבינו את הכול. וזה לא היה פשוט. חוץ מזה, לא ייבגני ולא השחקנים ידעו הרבה על השואה. למען האמת רובם לא ידעו כמעט דבר ביהדות בכלל ועל ישראלבפרט, והיו לנו הרבה שיחות. ייבגני התענין בקברים, לקחתי אותו לבית הקברות ברחוב טרומפלדור, שם התרשם מהמנורות הקטנות אותן שיבץ בהצגה לאורך הפסים.

המחזה הזה היה בבחינת חידוש גמור לייבגני, לא חמרים שנתקל בהם בעבר אם כצופה או כבמאי, כאן ההתמודדות הייתה כולה שלו. הוא היה זה שהחליט להעלות את ההצגה בתוך אהל של קרקס. סלאבה יצא מדרכו כדי למלא את מבוקשו, הוא השיג את האהל, דאג שיתאימו אותו לצרכי ההצגה, ובכך איפשר לייבגני לממש את התפישה האמנותית שלו. וההימור עבד. ההצגה זכתה להצלחה עצומה, הן בארץ והן בחו"ל.

אני לא זוכר בדיוק את תגובות מבקרי התיאטרון, אבל ברוב המקרים הם יודעים לנתח מה

שכבר ראו ולא את החדש והשונה, לוקח להם זמן להתרגל.

במשך כל אותו זמן התמודדו השחקנים עם השפה. אני זוכר איך ישבו ועשו תרגילים בעברית עם מורה, זה נשמע בעיני מאד משעשע והצעתי לייבגני לעשות מזה הצגה, אבל הוא סירב. חמרים רילבנטיים לא ענינו אותו. יום אחד הציע לי לכתוב מחזה על פי המחזה הידוע של טורנטון ויילדר: OUR TOWN לא חשבתי שזה מתאים לנו, אבל אז פנה ליהושוע סובול וכך נולד "כפר" המחזה הכול כך ישראלי של "גשר".

 

ליאוניד קנייבסקי
כתיבה: טלילה בן –זכאי

עריכה: בינה אופק

דצמבר 2008

 

נולדתי בקייב, אבל חיי המקצועיים היו במוסקבה. בשנת 1990, כמו בעשרים וחמש השנים שקדמו, שיחקתי בתיאטרון "מאלייה ברונייה".

באחד הערבים, בשנת 1989, נערכה אצלנו אזכרה לשחקן היהודי המהולל שלמה מיכאלס, שבעבר ניהל בבנין זה את התיאטרון האידי של מוסקבה. בין הבאים היה ייבגני אריה, שהעבודות שלו, הזכירו לי את עבודותיו הנפלאות של אפרוס, עמו עבדתי עד פטירתו. אריה סיפר לי על חלומו לעלות לישראל ולהקים כאן תיאטרון דובר רוסית והציע לי להצטרף. נכנסתי ללחץ. מצד אחד הייתה לי קריירה מאד טובה במוסקבה - שיחקתי בתיאטרון, בקולנוע ובטלויזיה. נסעתי לא פעם לחו"ל הן כשחקן והן לניהול כיתות של "מאסטר-קלאס" במשחק. מצד שני, החיים במוסקבה הפכו ממש מסוכנים. המון בריונות ואלימות ברחובות ומשום כך פחת מספר הצופים בהצגות והייתה הרגשה שאין לנו שם עתיד.

אמנם נולדתי למשפחה יהודית, אבל לא קיבלתי כל חינוך יהודי, אפילו את החגים לא ציינו אצלנו. אך לאט לאט התחלתי להבחין באנטישמיות המרימה ראש ואני מניח שגם זה עזר לי בקבלת ההחלטה.

בדצמבר 1990 הגעתי לראשונה לישראל, כדי לקחת חלק ב"קונצרט" – המופע שבאמצעותו הצגנו את עצמנו בארץ. אני הופעתי בסצינה אחת עם מישה קאזאקוב ועוד אחת עם נטשה ויטולביץ. התגובות היו נפלאות ומיד הרגשנו כאן בבית. שלא כמו בארצות אחרות, בהן תמיד הייתה הרגשה שאנחנו לא שייכים למקום ותמיד נשאר שם זרים, כאן הוקפנו בכל כך הרבה חום ואהדה, שנתנו לנו תחושה טובה לגבי העתיד. חזרנו למוסקבה ורוב החברים התארגנו מיד לעליה, אבל אני הייתי כבול לחוזה הוראה במלמו-שוודיה, וידעתי שאוכל להצטרף רק ב-1.5.91 וכך היה.

ב-30 באפריל עלינו על טיסת הבכורה מריגה לנתב"ג והגענו ארצה. לקחנו אתנו רק חלק מהחפצים שלנו, אבל את החדר של הבת, שהייתה אז בת 13, לקחנו במלואו, כדי להקל עליה את המעבר הלא פשוט.

וכך, כמו שהבטחתי, ב-1.5 התייצבתי לתחילת החזרות על "דרייפוס", בשפה הרוסית, כמובן.

החזרות נערכו במרתף שמפלגת העבודה העמידה לרשותנו ברחוב בן-עמי ושם עבדנו יום ולילה, ברצינות ובמסירות שאיפיינו את אריה בעבודה.

כשהגענו נעזרנו ב"סל קליטה" להוצאות הראשונות. למזלנו הצלחנו להשכיר את הדירה שלנו במוסקבה, כך שהתאפשר לנו לשכור דירה כאן. מצאנו דירה בבית מחודש ברחוב מרכז בעלי מלאכה, מאד קסם לי להכנס לדירה חדשה, שאיש עדיין לא גר בה, אבל בעלי הדירה חששו קצת, שהרי לא הייתה לנו משכורת קבועה ולא ממליצים מקומיים. אבל הסתבר שיש מקרים מיוחדים: לבעלת הבית היה בית קפה ברחוב אבן-גבירול ואנחנו באנו לפגוש אותה שם. לפתע ניגשו אלי אנשים , שזיהו אותי מהסדרה המפורסמת, בה שיחקתי בטלוויזיה במוסקבה, וביקשו חתימה. זה שיכנע את הגברת שאנחנו בסדר וכך זכינו בדירה.

הלכתי כמובן לראות את ההצגה הראשונה שלנו כאן - "רוזנקרנץ וגילדנשטרן" וחשבתי שהיא טובה מאד, לא פחות מזו שראיתי במוסקבה. התרשמתי מאד מתגובות הקהל ואיחלתי לעצמי שכך זה ימשך תמיד.

לא היו לי בעיות של קליטה, כי למעשה המשכתי את החיים המוכרים לי. בתיאטרון דברנו רוסית, המנטליות הייתה זו של התיאטרון שם והאווירה הייתה נפלאה. הרגשנו שאנחנו עושים משהו חדש וטוב. הקושי היחיד היה בחוץ, בגלל השפה. לא רק שלא ידענו מלה עברית, השפה גם נשמעה כל כך זרה, לא דומה לשום שפה שלמדנו בעבר. לא היה לנו זמן ללכת לאולפן באופן מסודר וכך קלטנו מלה פה מלה שם, אבל ידענו שזה לא מספיק.

ההצגה הראשונה שראיתי בתיאטרון הישראלי הייתה "השחף" ב"קאמרי", הלכתי לראות את חברי מישה קאזאקוב, שכאמור הופענו יחד ב"קונצרט" אבל הוא היה בטוח שאין בארץ עתיד לתיאטרון דובר רוסית והעדיף להשתלב בתיאטרון ישראלי. כשראיתי אותו על הבמה נתקפתי פחד. חששתי שגם אני אראה כך על הבמה – מדבר בשפה שאינני מבין אותה.

על אף ההצלחות של ההצגות הראשונות ב"גשר", הרגשנו מהר מאד שאנחנו חייבים לעבור לשחק בעברית. זה לא היה פשוט. בסוף ההצגה הראשונה, באחד הקבוצים, שאלנו את המארחים איך נשמעה העברית שלנו והם ענו:

"מה, דיברתם עברית? לנו זה נשמע רוסית..."

כשעזבנו את רוסיה, לא היינו בטוחים שנוכל לחזור לשם אפילו לביקור. במשך השנים הכול השתנה. לא רק שנסענו לבקר, אני ממשיך לעבוד גם שם בקולנוע ובטלוויזיה.

אבל אפילו פעם אחת לא העליתי בדעתי שמא עשיתי טעות שעזבתי, ואף פעם לא התחרטתי על כך שעלינו ארצה.

 

לנה קריינדלין
כתיבה: ברוריה אבידן-בריר

עריכה: בינה אופק

יוני 2008

 

"בחג הפסח היה אבא, מהנדס במקצועו, מביא מצות מבית הכנסת, אך לא אכלנו אותן. לא חגגנו חגים יהודיים והתרבות שלנו הייתה רוסית-מוסקבאית. עד גיל שתים-עשרה, עסקתי בכל סוגי הספורט, עד שגיליתי את התיאטרון. מרגע שנכנסתי בשעריו, לא עזבתי אותו ובשלושים וארבע השנים שחלפו מאז, עברתי את כל השלבים - שחקנית, במאית ומנהלת.

תמיד, אחרי הלימודים בבית הספר, הייתי ממהרת לתיאטרון הנוער. ביליתי יותר בתיאטרון מאשר בלימודים. התיאטרון הפך להיות עולמי הבלעדי.

הופעתי בתפקיד יוליה בהצגה 'רומיאו ויוליה', אך עד מהרה הבחין במאי התיאטרון בכישרון הארגון שלי וכבר בגיל שתים עשרה נעשיתי אסיסטנטית שלו.

ההצגות היו בבימוי חדשני ומוזר, כמו תפאורה של רכבת נוסעת העוצרת בתחנות ואני, הילדה, ניהלתי משא ומתן עם חברת הרכבות, כדי לקבל סיוע לתפאורה. הייתי מצעירות התיאטרון, בו הגיל הממוצע היה שמונה עשרה. כל משתתפי התיאטרון התנהלו כמוני, בטוטאליות מוחלטת. תשלום עבור עבודתנו כשחקנים מקצועיים לא קיבלנו, אבל שכרנו היה הופעות גם מחוץ לגבולות ברית המועצות, בפסטיבלים בפולין וביוגוסלביה ובימים ההם זה נחשב לפריבילגיה גדולה.

בגיל שבע עשרה, כשהרגשתי שאני חיה בתוך בועה, כמעט גטו נעול, עזבתי את התיאטרון. עשיתי את הבגרויות והחלטתי שהקריירה שאני מייעדת לעצמי היא בתחום הבימוי.

הגעתי אל המורה האולטימטיבית מבחינתי, מריה קנאבל, יהודיה מוכשרת וחכמה. היא הייתה נחרצת: "ילדונת," אמרה לי מריה, שהייתה תלמידה של סטניסלבסקי, "אולי את מוכשרת, אבל בשביל ללמוד בימוי, את צריכה ניסיון חיים. תלמדי משהו, תסיימי תואר ותחזרי אלי בעוד חמש שנים."

כך מצאתי עצמי באקדמיה הרוסית לאמנות התיאטרון, סטודנטית בפקולטה לניהול תיאטרון. שם גם פגשתי את סלאבה מאלצב ואשתו קטיה, שהיו לי לחברים.

כעבור חמש שנים, בהיותי בת עשרים ושתים, קיבלתי הסמכה להיות מנכ"לית תיאטרון ומריה קנאבל הייתה מוכנה לקבל אותי כתלמידת בימוי, אבל לצערי, היא נפטרה אותו קיץ, בגיל של למעלה משמונים שנה. בגלל הרקורד שלי מהאקדמיה, צירפו אותי יורשיה של מריה ללימודי שנה שנייה בבימוי. ארבע שנים למדתי, עד שהתחלתי לעשות סטאז' כבמאית, לקראת התואר דוצנט ואחריו תואר של פרופסור לבימוי, אלא שחצי שנה לפני סוף הדרך ברחתי לכאן, לישראל.

את ז'ניה, הרי הוא יבגניי אריה, הכרתי עוד בפקולטה לניהול תיאטרון והוא שעזר לי בבחינות הקבלה לבימוי. סלאבה וקטיה היו חברים קרובים וההרפתקה קסמה לי. הייתי בת עשרים ושמונה, גרושה פעם ראשונה {כיום אני גרושה פעם שלישית}, ועם בני המקסים אלכסנדר {היום קולנוען}, אז ילדון בן תשע, עליתי לישראל.

אנשים רבים ובעיקר אלה עוסקים בתיאטרון, שואלים אותי איך נטשתי קריירה מבטיחה, שהייתה עשויה להיות אדירה ובאתי לכאן, אל הלא ידוע. גם אני עצמי מהרהרת בכך לעיתים - איפה הייתי יכולה להיות עכשיו בתיאטרון במוסקבה. אין לי מושג. אולי הייתי מביימת? אולי הייתי נעשית אשת אקדמיה? עדיין מזמינים אותי, לעתים, להרצות באוניברסיטה במוסקבה. אולי הייתי עוזבת את המקצוע והופכת להיות אשת עסקים? קשה לחיות כיום במוסקבה ולא לנצל את האפשרויות הכלכליות. חיים של שכיר ברוסיה הם די עלובים. אלא שהגעגועים מתנגשים במציאות. אחת לשנה, בביקור המשפחתי במוסקבה, אני רצה לכל התיאטראות ומוצאת עצמי משתעממת מקצב ההצגות ומההפקות המדכאות והארוכות.

הגעתי לישראל עם הקבוצה הראשונה של מייסדי 'גשר', בנובמבר 1990, וברשותי שתי מזוודות. יכול להיות שמצדי זה היה צעד חסר אחריות - להגיע עם ילד, כשהמלה היחידה שידעתי בעברית, הייתה שלום. באולפן לא הספקתי ללמוד. העבודה סחפה. למזלי יש לי אוזן מעולה לשפות ומהר מאד דיברתי עברית. עד עכשיו אני משתפרת. מישראל הגחתי למשך ארבעה חודשים לקנזס-סיטי שבארה"ב, שם ביימתי באנגלית. חזרתי לדירה של סלאבה בתל אביב, שם גרנו שמונה אנשים בחדר וחצי. לא סבלנו ולא היה איכפת לנו. לא היינו מפונקים.

בחלומות הכי ורודים שלי באותה תקופה, לא הייתי מאמינה שנגיע לאן שהגענו, שנהפוך להיות חלק חשוב בתרבות הישראלית. חיינו מהצגה להצגה. האם ההצגה תצליח? בשלוש השנים הראשונות חששנו בכל יום, שניאלץ לסגור את התיאטרון. גם לא היינו בטוחים שאנחנו ממש נחוצים כאן. כל אותן שנים ראשונות, עבדתי כאסיסטנטית של יבגני. התחושה הייתה שאנחנו יושבים על פצצה מתקתקת.

הדירה השכורה הראשונה שלי בישראל, הייתה הכי גדולה בה התגוררתי מאז. דירה מכוערת משהו, ברחוב החשמונאים. שולחן מצאתי ברחוב, חברים הביאו מזרן. שילמתי שכירות בסך 500 דולר כשכל משכורתי הייתה 700 שקל. 'אכלתי את סל הקליטה' ומאז אני חיה במינוס תמידי. באותן שנים ראשונות, היו לי התקפי נוסטלגיה וגעגועים למוסקבה, מקום העליה לרגל של התיאטרון וחשתי שאולי עשיתי טעות. כיום הנוסטלגיה היא קצרת טווח. אני באה לביקור, גרה אצל ההורים במוסקבה ואחרי שבוע יודעת שהגיע הזמן לחזור הביתה, לישראל.

גם כשפרץ המשבר הגדול ב'גשר', בשנת 1995, לא עלה בדעתי לחזור למוסקבה. המשבר פרץ בין המייסדים: יבגניי אריה הבמאי והמנהל האמנותי סלאבה מלצ'ב, במאי במקצועו וכאן מנהל התיאטרון. העניין כולו היה מאד רגיש. שני ראשים בגוף אחד. אולי גם הלחץ של השנים הראשונות בארץ - מוסד חדש במדינה זרה, מלחמת הקיום היומיומית. אלמנטים שכנראה עשו את שלהם והצטברו ביניהם אי הבנות. במקרה הפרטי שלי הייתי צריכה להכריע בין שני חברי נפש.

פרשתי עם סלאבה ואותה שנה של פרישה הייתה הכי קשה בחיים שלי. מי שהציל אותי מחרפת רעב, היה ניסן נתיב, שלקח אותי לבית הספר שלו למשחק ובמשך שנתיים ביימתי אצלו עשר הצגות. ל'גשר' חזרתי אחרי שנה וחצי, עם פרוייקט 'גשר לשחקנים צעירים' ומאז גדלתי בתיאטרון – מוניתי להיות משנה למנהל אמנותי ובמאית של ההצגות: 'מדיאה', 'עניין של סגנון', ו'הבן הבכור'. אחרי שאורי לוי פרש מניהול התיאטרון, מוניתי לתפקיד מנהלת התיאטרון.

ברור לי כיום, כי תיאטרון כמו שלנו, הבנוי על להקה קבועה, איננו אופנתי וגם פחות משתלם כלכלית. אני עדיין מאמינה בתיאטרון אנסמבל, המפתח שפה משותפת עם שחקנים קבועים. כל עוד יבגניי אריה נושם תיאטרון, אעזור לו כמנכ"לית, לשמור על הייחודיות שלנו.

שני שליש מהאנסמבל שלנו כיום הם שחקנים ישראלים. אני מאמינה שכך אנחנו בונים את העתיד של תיאטרון 'גשר'. אישית אני מקווה, שבין טרדות הניהול, אזכה להתפנות מפעם לפעם לזמן איכות ולסיפוק הנשמה שלי ואביים הצגה.

 

ויקטור ריסקין
כתיבה: טלילה בן-זכאי

עריכה: בינה אופק

יוני 2008

 

צוות ההקמה הראשון של תיאטרון 'גשר', החל לפעול בתחילת 1990. אני הצטרפתי כשנתיים מאוחר יותר, כאשר התקבל סכום כסף, שאפשר לתיאטרון להעסיק עובדים בשכר.

בעקבות מודעה שהתפרסמה בעיתון, הגעתי לפגישהעם רומןקבטנר, בתקוה לקבל את תפקיד המנהל הטכני. אחרי כחודש זומנתי לפגישה עם סלאבה, שהסביר לי כי תפקיד זה כבד מאויש, אבל הוא יכול להציע לי משרה בהנהלת חשבונות.

הנהלת חשבונות לא היה מקצוע מועדף עלי. במוסקבה למדתי כלכלה ועבדתי ככלכלן-חוקר במכון לחקר הכלכלה. כשנתיים לפני העליה ארצה, הובילו אותי נסיבות החיים לעבוד כמנהל טכני ואדמיניסטרטיבי בלהקת הבלט הקאמרי של מוסקבה. זו הייתה גם הסיבה שחיפשתי עבודה ב'גשר', אך שם, כאמור, היו זקוקים למנהל חשבונות דובר רוסית וגם קצת עברית, עם ניסיון מסוים במקצוע זה בארץ. את הנסיון רכשתי בקבוץ.

עליתי לארץ עם אשתי ושני בני ב-1.1.91. כשהגענו לנמל התעופה בן גוריון, קיבלנו אלף ושלוש מאות שקלים ועם זה היינו צריכים להתחיל להסתדר. היה ברור שאפילו לשכר דירה זה לא יספיק, אז כשחברים הציעו לנו ללכת לקבוץ, חשבנו שזה רעיון לא רע.

הגענו לראיון ושם, על אחת הדלתות, הייתה הודעה ש'כאן מדברים גם אנגלית'. מכיוון שאשתי דוברת שפות אחדות, ניגשנו לשם. לא היה שם איש מלבדנו והתקבלנו בלבביות. כך הגענו לאידמית.

כדי להכין עצמי לעבודה, עברתי קורס בהנהלת חשבונות.

נשארנו בקבוץ כשנה וחצי ואז, כשהתאפשר לנו, קנינו קראווילה באשקלון, בעזרת מענק והלוואה. שם עבדתי בהנהלת חשבונות של אחד המפעלים.

על תיאטרון'גשר' שמענו עוד בקבוץ, אך לא ייחסנו לו חשיבות. נראה היה לנו שזה מעין חוג לדרמה, המנסה כוחו בהצגות לעולים דוברי רוסית.

בשנת תשעים ושלוש, כשהתפרסמה המודעה בשפה הרוסית בעיתון 'ווסטי', כבר היו לתיאטרון מוניטין, עם הצגות לא מעטות, שזכו להתלהבות הקהל והביקורת.

כשהתחלתי לעבוד ב'גשר', היו המשרדים באולם 'נחמני', אבל כסף לא היה. חשבונות התיאטרון היו מעוקלים, ההכנסות ממכירת הכרטיסים הועברו מיד לתשלום חובות ומקדמות לעובדים, אבל האווירה הייתה נפלאה - קבוצה של אנשים צעירים, חדורי אמונה במה שהם עושים ומוכנים לכל מאמץ. הם לא בחלו בשום עבודה, לא ספרו שעות עבודה. הייתה תחושה שבונים משהו חדש במדינה חדשה. הייתה תקופה שארבעה חדשים לא קיבלו משכורת. אין לי מושג איך האנשים שרדו. כולם היו שקועים בחובות, אבל האדרנלין השתולל.

מבחינתי, הקושי הגדול היה בכך שמראש לא נקבעו שום נוהלים. צריך היה להמציא אותם תוך כדי מאבק ההישרדות. תיאטרון 'גשר' לא נכלל ב'דו"ח שלח', על כן לא תוקצב כשאר התיאטראות ומאז ועד היום הוא פועל בחסר. צריך לזכור שבאנו מארץ קומוניסטית והיינו צריכים ללמוד, איך פועלים בתוך סביבה כלכלית כל כך שונה.

בתיאטרון, כמו בתיאטרון, יש גלים - כשיש הצגה טובה ש'רצה' ויש הכנסות, אפשר לחייך. כשיש כשלון קופתי, זה נראה כמו סוף העולם. ואמנם, חיינו בין משבר אחד לשני.

השיא אירע כעבור חמש שנים בערך, כאשר נוצר קרע בין סלאבה לייבגני והמוסד התפרק לשניים. הצוות הניהולי מנה שמונה אנשים. ששה פרשו עם סלאבה (ביניהם לנה קריינדלין, שהייתה חברתה הטובה של קטיה, אשתו של סלאבה). נשארנו רק רומן ואני. למה נשארתי?

ראשית, חשבתי שתיאטרון עומד יותר על המנהל האמנותי ופחות על המנהל האדמיניסטרטיבי, הניתן להחלפה. שנית - האמנתי כי העובדה שכל השחקנים נשארו, מעלה סבירות גבוהה שהתיאטרון ימשיך לפעול. שלישית - שמרתי על מקום עבודתי. עם משפחה הכוללת אשה ושני בנים וכן משכנתא והלוואות, אתה לא יכול להיכנס להרפתקאות. האמנתי שלא יתנו לתיאטרון ליפול.

וכך היה. שולמית אלוני, שכיהנה אז כשרת התרבות, מינתה אתאורי לוילמנכ"ל התיאטרון. אורי הגיע עם תחושה חזקה שצריך לעזור לעולים. הוא הביא אתו נוהלי עבודה כמו בתיאטרונים אחרים, דאג לתנאי עבודה הוגנים לשחקנים ולעובדים, וקיבל על עצמו לתקן את הליקויים שנמצאו בדו"ח ההרסני של מבקר העמותות.

תיאטרון 'גשר' הוא לדעתי תופעה חד פעמית. נוצר כאן צירוף מקרים, שאפשר לקבוצת אמנים-עולים לדבוק באמנותם ולהשתלב בחיים בארץ.

התפקיד שלי, חשב התיאטרון, הוא מאד שוחק. כמעט בכל חודש אני נמצא בתחושה, שלא אוכל לשלם משכורות. תמיד צריך לתמרן ולדחות תשלומים לספקים.

עד עכשיו, איכשהו, יצאנו מכל 'ברוך' ולא התמוטטנו. אני תמיד מודאג, כי העיניים שלי הן של אדם פסימי, הנושא על גבו אלפיים שנות גלות.

אני אמנם מודאג, אבל תמיד גם מקווה לטוב.

 

אבנר שלו
כתיבה: טלילה בן –זכאי
עריכה: בינה אופק
יולי 2008

בשנת 1991 , בתום כ- 10 שנים לכהונתי כראש מינהל התרבות ויו"ר הנהלת המועצה הציבורית לתרבות ולאמנות, החלטתי לסיים את תפקידי ולנוע לעניין הבא, אלא שאז הגיע גל העלייה הגדול מברה"מ לשעבר ובתוכם הרבה מאוד אמנים. זבולון המר ז"ל, שהיה אז שר החינוך והתרבות, הבין היטב את גודל ומשמעות המשימה של הקליטה ובעיקר האתגר של קליטת האמנים. הוא תכנן להוסיף תקציב לצורך זה וביקש ממני לדחות את סיום התפקיד ולהירתם ולעזור בקליטתם. באופן טבעי נעניתי לאתגר. הצעד הראשון שעשיתי היה הקמת גוף נפרד שפעל למען קליטת אמנים עולים והיה מורכב משלוש צלעות: משרד הקליטה-הסוכנות היהודית וממשרד החינוך והתרבות. כך ניתן היה ליעל ולקצר את דרכי הטיפול והעברת התקציבים, ולאפשר לקבוצת האמנים ולאמנים בודדים להתחיל לפעול ביצירה.

הגיעו כמובן הרבה מוסיקאים טובים, אך מאנשי השטח שלנו שהסתובבו בארץ ופגשו את הכישרונות החדשים שמענו גם על קבוצה של שחקנים , שהלכה בעקבות הבמאי ייבגני אריה, ומעוניינת להקים כאן תיאטרון דובר רוסית. התעוררה אז השאלה העקרונית של השפה. האם היא תהווה שלב בדרך לעברית; האם יהיה זה תיאטרון המשרת רק את קהילת דוברי הרוסית, או שיהיה דו-לשוני? הקבוצה צריכה הייתה לפלס את דרכה במציאות בלתי- מוכרת לחלוטין. פניתי לידידי הטוב חנוך ברטוב וביקשתי שילווה את הקבוצה וינסה לעזור לה. הוסכם בינינו שחנוך יעשה ככל יכולתו לשכנע את הקבוצה להתחיל להופיע גם בעברית מוקדם ככל האפשר. כזכור שרתה אז רוח התנדבות על עם ישראל והייתה נכונות רבה לעזרה מאישים וגופים שונים.

ואכן הלכנו והשתכנענו שזו קבוצה של אנשים מוכשרים במיוחד הראויים לתמיכה.

שלא כמו תיאטרון "הבימה" שנוצר במוסקבה והגיע ארצה כתיאטרון לכל דבר, כאן היה מדובר בעולים שעלו ארצה בנפרד, קיבלו "סל קליטה", וקיוו למצוא כאן מסגרת שתאפשר להם לעבוד כקבוצה. אך נראה שמדובר בשחקנים מוכרים ובעיקר בקבוצה שמחפשת לבטא עצמה בשפה תיאטרונית שונה.

למרות מגבלות התקציב שנועד לקליטת אמנים ונדרש לתמרן בין הפניות הרבות, אישרנו הקצבה חד-פעמית שאיפשרה להם להתחיל לתפקד. יתכן שבלעדיה היו נאלצים להתפזר עוד לפני שהתחילו. אך הקצבה חד פעמית ל"פרוייקט" איננה מבטיחה את המשך הפעילות, לאחר שתוכח איכות העשייה. לשם כך, היינו צריכים לצרף אותם ל"עוגת" התקציב הכללית של התיאטרונים, על פי הקריטריונים שהיו מקובלים לגופים נתמכים. וזה לא היה פשוט.

מה שקרה אז הוא שהתארגנה קבוצה של מנהלי תיאטרונים שהתנגדה למתן הקצבה קבועה לתיאטרון הצעיר, וכשנערכה הצבעה במועצה, הם הצליחו לגרור אחריהם את מירב בעלי זכות ההצבעה, בטענה שאין מקום להקמת תיאטרון דובר שפה זרה. גישה שאמנם הייתה מקובלת במקומותינו.

הצלחתי לסיים את הישיבה הראשונה מבלי שתתקבל החלטה, וקראתי לישיבה נוספת בה התנהלו דיונים מרתקים בנושא. קבוצת המתנגדים גייסה את כל חבריה לישיבה זו והצליחה להעביר המלצה נגד מתן תמיכה קבועה – בניגוד לדעתי.

אני מודה שלא יישמתי את ההמלצה. מאחר ורוב אלה שלקחו חלק בישיבה היו אנשי התיאטרונים הרפרטוארים, הם נשמעו לי מעורבים מדי. אינטרסנטים.

אני הבנתי ששאלת התמיכה היא שאלה של חיים ומוות לגבי "גשר". כבר היו מאחוריהם מספר הצגות שהשאירו את רישומם העמוק גם על הקהל וגם על המבקרים ואנשי המקצוע

והיה ברור שהם יוסיפו הרבה צבע וענין לחיי התיאטרון בארץ. נראה לי לא נכון לוותר עליהם. קיבלתי החלטה, ולקחתי על עצמי את האחריות. היום, במבט לאחור, אני מרגיש שאני רשאי להיות גאה בהחלטה.

מה שריכך את תגובות הנגד הייתה העובדה שהם התחילו להופיע גם בעברית. לא הבינו מילה, לא ידעו מה הם אומרים, אבל למדו את הטקסטים בע"פ. ועוד, ההחלטה שלהם להתמודד עם "אדם בן כלב" במפגש עמוק עם חומרים ישראליים הוכיחה את השתלבותם בתרבות המקומית. כל זה עזר להקהות את הלחצים עימם נאלצתי להתמודד.

כמקובל במחוזותינו, חבר מביא חבר. כך בשלב זה או אחר גייסתי לעזרת התיאטרון גם את צבי זמיר (אותו הכרתי מימי בצבא כראש לשכת הרמטכ"ל – דדו אלעזר ז"ל) את חזי שלח (שכתב את דו"ח שלח לתיאטרון) ואת אלי זוהר (שהחליף לאחרונה את צבי זמיר בתפקיד יו"ר המועצה הציבורית), ושלושתם לשמחתי התגייסו לעזרתו ונותרו קרובים לו, בתפקידים שונים, עד היום הזה.

לפני כשנתיים הציע לי צביקה זמיר לקבל על עצמי להיות יו"ר הנהלת התיאטרון. נאלצתי לדחות ההצעה כי בדיוק באותו זמן פתחתי את המוזיאון ההיסטורי החדש של "יד ושם" בירושלים, אבל אני ממשיך להיות חבר במועצת התיאטרון, ועוקב אחריו.

 

נתן שרנסקי
כתיבה: ברוריה אבידן – בריר
עריכה: בינה אופק
מרס 2008

 
ב-1 למאי 1988 אנחנו, קבוצה של אסירי ציון הקמנו את הפורום הציוני ואני עמדתי בראשו. בשנה הראשונה של פעילותנו עסקתי בארגון הפגנות. היה ברור לנו שאם לא נלחץ על המימסד ולא נהיה ארגון בעל כוח לא ישמעו אותנו. את הפעילות ריכזנו מבית ליד התחנה המרכזית בירושלים. אותו בית שרכש למעננו המולטי מיליונר הניו יורקי מורט צוקרמן, יופיע בתולדות תיאטרון גשר. כי בשעה שסלאבה מלצב הגיע לישראל והחל בבנית התשתיות לה קמת התיאטרון, כדי לחסוך בהוצאות, חודש ימים הוא ישן על מיטה ארעית בבניין שלנו בירושלים. מורט צוקרמן הוא חבר שלי ובשיחה בינינו בניו יורק אמרתי לו: אתה בונה גורדי שחקים בארצות הברית. בוא תקנה בית קטן בירושלים ואנחנו נתמקם בו עד שנסיים את הפעילות שלנו. הפורום התפרק ב-2002 ורק עכשיו מורט צוקרמן מוכר את הבניין בירושלים.

באותן שנים בהן לחמנו למען עלייה אינטנסיבית מברית המועצות, גייסנו למעלה ממיליון דולר למען העולים ואפשר לומר שהיינו "ההסתדרות של העולים". המימסד לא חיבק אותנו, מכיוון שביקרנו את מדיניות שלטונות הקליטה. שמחה דיניץ ז"ל אז יו"ר הסוכנות קרא לי והציע שאם נהיה ילדים טובים הסוכנות תסייע לנו בתקציבים. בחרנו להיות ילדים רעים והוכחנו שאנחנו מסוגלים לגייס כסף אצל יהדות ארצות הברית ולהיאבק בדרכנו שלנו על דרכי הקליטה של העולים מברית המועצות. המפעל הגדול שלנו היה הקמה של קרן למשכנתה שנייה. סיפור הקמת הקרן מעניין. המולטי מיליונר ג'וזף גרוז קרא מאמר שפירסמתי בג'רוזלם פוסט , בו טענתי שאנחנו ערב עלייה גדולה מברית המועצות והמימסד לא ערוך לבעיות הקליטה. גרוז קרא את המאמר צילצל וביקש שניפגש. בדרכי אליו נודע לפעילי הפדרציה היהודית בניו יורק שאני הולך לפגוש אותו בלי תיאום מוקדם והם תמהו שלא פניתי אליהם לעזרה בתיאום הפגישה. אבל אני לא פניתי אליו, הוא פנה אלי. איש בן 90 שקיבל אותי בביתו במנהטן ורצה לדעת מה הצרכים הכלכלים של העליה הצפויה. כשנקבתי בסכום של 20 מיליון דולר הוא הודיע לי שאם אמצא 19 מיליונרים שכל אחד יתרום מיליון דולר, הוא יתרום את המיליון האחרון. את המיליונרים לא מצאתי. עברו שלושה חודשים וגרוז הודיע לי שהוא החליט לתרום לבדו את כל 20 מיליון הדולרים. עשינו עיסקה עם המנכ"ל בלומברג שהיה מנ"כל טפחות והוא הוסיף עוד הלוואות בסך 80 מיליון דולר, מה שאיפשר ל-7000 משפחות לקבל משכנתה שנייה בלי שנהיה חייבים למימסד. הוכחנו שאפשר להיות יזמים עצמאיים ושהוכחנו את כוחנו הסוכנות היהודית החלה לשתף פעולה.

זה הרקע הציבורי שקדם לסיפור ההקמה של "גשר" מזוית הפורום. אשר לזוית האישית: כשהייתי סטודנט לפיסיקה ומתמטיקה שימושית במוסקבה אני וחברי הסטודנטים היינו מוכנים "לבזבז" את כל כספי הסטיפנדיה הממשלתית שלנ ועל כרטיסים לתיאטרון ולצפות ב"שלוש אחיות". באותן שנות דיקטטורה, בתיאטרון יכולת לקבל רמזים של מסר וחופש.

הקשר שלי עם אנשי "גשר" התחיל ב-1990 באמצעות בת דודי השחקנית לודמילה חוביניצקי, שצילצלה אלי ממוסקבה סיפרה שיושב אצלה השחקן מיכאיל קזקוב שמספר לה על בימאי ופרודיוסר צעיר יבגניי אריה שרוצה להגיע לישראל ולהקים תיאטרון בשפה הרוסית. מיידית חשבתי שזה רעיון גדול. הייתי מודע לעובדה שלעליה הרוסית צרכים תרבותיים גבוהים. אפילו פחדתי שחלקים מסויימים מאותה עלייה יפחדו לבוא לישראל בגלל הבידוד התרבותי שהם צפויים לו. ידעתי שתיאטרון רוסי שהוא ברמה גבוהה מאד יספק לאותה עלייה את הרעב לתרבות. תיאטרון רוסי במיטבו בישראל יספק לעולים הרוסים את ההוכחה שישראל לא פרובינציה תרבותית.

לא הייתי מודע למלחמת השפות והתרבויות שהייתה כאן בעבר. בתמימות מסויימת כשהגעתי ל""שירותרום" סיפרתי לאנשים שפגשתי שם על הרעיון המתגבש להקמת תיאטרון רוסי. התגובות היו פסקניות ואנטי. מה? תיאטרון רוסי בישראל? אנחנו שלא נתנו כתף לתיאטרון רומני ולא לאידי, נסייע לתיאטרון רוסי? זה אנטי ציוני. קצת התפלאתי שגם באידיש הקדושה פוגעים. בני שיחי הבהירו לי שאין סיכוי שהמימסד כמו משרדי הקליטה והסוכנות יתנו יד.

כמי שהיה אסיר ציון הגישה הפטרנליסטית שלהם לא הייתה מובנת לי. הייתי משוכנע שהקמת תיאטרון "גשר" מעבר לחשיבות התרבותית היא גם כוח אדיר בקליטת העלייה הרוסית. אני לא זוכר איך המשיכו המגעים. דיברתי עם מישהו במוסקבה והוחלט שבשלב ראשון נארגן קונצרטים בישראל למשלחת אמנים רוסיים שתנחת כאן. כך הגיע אלינו לירושלים ממוסקבה סלאבה מלצב. אני חייב לציין. כל המגעים שלי היו איתו. בעיני בלעדיו "גשר" לא היה קם.

גם תקציב לעריכת הקונצרטים לא יכולנו לקבל מהמימסד. שיכנעתי חברים בפדרציה היהודית בניו יורק לתרום 24 אלף דולר לעריכת הקונצרטים. הצעד הראשון בוצע. הגיעו 15-20 שחקנים לקונצרטים. היה מפוצץ. הקהל מילא אולמות בתל-אביב,חיפה ובאר שבעבצל המלחמה והסקאדים בסוף 1990. רציתי שתיאטרון "גשר" יוקם בירושלים, אבל במקביל לקונצרטים מלצב החל לנהל מגעים עם עיריות ובעיריית תל אביב היו מוכנים לדבר. מלצב שהיה משוגע לדבר, הכין את התשתית ליבגני ארייה ולחבורת האמנים הראשונה שלו. בהמשך השנים כשהיו פיצוצים בין יבגני אריה ומלצב והיו פונים אלי לגישור בגשר הבהרתי שבמחלוקות אישיות ואמנותיות אני לא מתערב. סירבתי בתוקף להיות פטרנלי. כל מה שהיה חשוב לי זה לתת להם את הכסף לשנה הראשונה וזה לא היה ברור מאליו. הכסף של הפורום נועד לעזרה לעולים מסכנים. לבסוף נתנו לגשר" 100 אלף דולר, על בסיס של הלוואה עומדת, כשברור לכולם שהלוואה היא מענק.

אני זוכר את הצגת הבכורה הראשונה: "רוזנקרנץ וגילדרשטרן". מאז ההצגה המצויינת, תיאטרון "גשר" ניפץ סטיגמות. אם את התרבות המרוקאית ניסו למחוק, אנחנו היינו תרבות חזקה שלא נכנעה למחיקה והייתה מוכנה להתמודד כאן בכור ההיתוך התרבותי. שברנו סטיגמה חזקה. בהמשך הופעתי בניו יורק ואספתי כספים למען "גשר". אני לא זוכר כמה כספים אספתי, כי הייתה כבר אגודת ידידים והכספים עברו אליה ישירות.

מכל הצגות התיאטרון נחרטו בי שתי הצגות: "העבד" על פי בשביס-זינגר ו"מולייר" של בולגקוב. בהמשך סייעתי לתיאטרון "גשר" במגעים להשתתפותו בפסטיבלים בינלאומיים. בארבע ממשלות ישראל בהן כיהנתי כשר הבעתי את דעתי שאני מרגיש עצמי איש התפוצות לא פחות מהיותי ישראלי. מדינת ישראל שייכת לעם היהודי כולו. השקפה זו שלי, מתחברת למסר של תיאטרון "גשר". כאן בישראל יתמזגו תרבויות בלי לטשטש את היחוד. זה היה טבעי שבמשך השנים "גשר" החלה להציג בעברית ולאנסמבל נכנסו שחקנים ישראלים.

אף לא לרגע לא ראיתי את עצמי כמצנט. אלא כמוליך. כמו שרעייתי אביטל החלה להילחם על שחרורי וסחפה את המימסד כך אנחנו בפורום בראשותי פתחנו דלת ראשונה ל"גשר" ובעקבותינו המימסד המחבק הצטרף.

 

אפילוג: אורי לוי
עריכה: בינה אופק
יולי 2008

 

 

לא הייתה לי יד בהקמת תיאטרון 'גשר'. הגעתי אליו בשנת 1995, לאחר שנקראתי אל הדגל.

בחודש מאי 1995, בעודי מחפש את המשך דרכי בעולם התיאטרון, נתקלתי בכתיבה שתיארה במפורט את המשבר הניהולי בתיאטרון 'גשר'.

ברור שידעתי על קיומו של התיאטרון ואף ראיתי את הצגותיו הראשונות, רוזנקראנץ, דריפוס,אדם בןכלב ,אידיוט ובשפל (לצערי לא הספקתי לחזות ב-מולייר של בולגאקוב). אני מודה כי בתחילת דרכו של 'גשר', בהיותי שחקן ומנהל אדמיניסטראטיבי בתיאטרון ה'קאמרי', הטלתי ספק באשר להמשכו של 'גשר' בישראל, אם כי מהרגע הראשון, ידעתי להעריך את הישגיו האמנותיים ואת כשרונו המיוחד מאד של מנהלו האמנותי, הבמאי יבגני אריה.

יצרתי קשר עם ידידיעודד פלדמן(מנ"כלי לשעבר ב'קאמרי'), ששימש אותה עת כיו"ר הוועד המנהל ב'גשר' והצעתי את שרותיי כמנכ"ל. תגובתו הראשונה הייתה ואני מצטט:

"השתגעת, הרוסים האלה יאכלו אותך חי." אבל עוד באותו ערב, בישר לי:

"קבלת את התפקיד!"

ומעשה שהיה כך היה: במפגש שקיימו צביקה זמיר (יו"ר העמותה) ועודד פלדמן עם שרת החינוך שולמית אלוני ויו"ר מינהל התרבות יוסי פרוסט, הוחלט שיש למצוא ולמנות בכל מחיר מנכ"ל "ישראלי" ל'גשר' - מי שדרכי הניהול ומסדרונות הממשל והעיריה נהירים לו. עודד העלה את שמי, שהתקבל בשמחה ובברכה על ידי המשתתפים.

נותר לקבל את הסכמתו של ייבגני אריה, ובפגישה הראשונה שקיימנו, נוצרה כימיה ו'נשתלו הזרעים' לדרך בה הלכנו שנינו ביחד שתים-עשרה שנים של יצירה וניהול משותפים.

זה לא היה קל. הגעתי לתיאטרון במשבר, שמשכורות עובדיו ושחקניו לא שולמו 5 חודשים, רפרטואר שמיצה את עצמו, משרדים ריקים תרתי משמע - ללא פיסת ניר, ללא מחשב, ללא מדפסת, או פקס מתפקד וגרוע מכל – נותרו רק ארבעה אנשי מינהלה שלא פרשו עם המנהל הקודם ועל כך יבורכו. היו אלהרומן קבטנרהמנהל האדמיניסטרטיבי,ויקטור ריסקיןהחשב, מיכל שפלן - יחסי ציבור והיקרה לנה לסקינה ז"ל, שאיכלסה את המחלקה האמנותית. גם מרים יחיל ווקס הייתה בסביבה לתת כתף ולעזור בהוצאת העגלה מן הבוץ.

על שולחני מצאתי דו"ח מבקר שלמשרד החינוךובהצצה ראשונית, הבנתי שיש לבנות מנהלית את הכל מבראשית. כך נעשה. והשאר – זו ההיסטוריה.

לי אישית, היה מזל להצטרף ל'גשר' ולהיות שותף לתיאטרון שלא ויתר על החלום.

אני מודה להם על הזכות להיות חלק ממשפחה חמה, מסורה,יצירתית, אולי קצת היסטרית אבל תמיד מרתקת.

 

אורי לוי

מנכ"לתיאטרון גשר 1995- 2007.